如果说有人能在我们心中唤起如此惊人的意象：“高坐在陡峭的山巅，把狂风、暴雨和咆哮的大海踩在脚下，头上射出天堂的光芒”的话，那么，那个人就是莎士比亚。只不过在他脚下，在他岩石的王座之下，还要加上解释他的、为他辩护的、谴责他的、为他开脱的、崇拜他的、诽谤他的、翻译他的、诋毁他的众人的窃窃私语——而对这一切，他都充耳不闻！

　　已经写下的关于他的、支持他的、反对他的著作已经组成了一个图书馆！我无意再为它添砖加瓦。我倒是希望我狭小的读者圈中，不要有人梦想去写他，去支持他，去反对他，去为他开脱或对他加以毁谤；而毋宁说是去解释他，去如是地感觉他，去使用他并且——如果可能的话——让他在的德语中为我们而活。愿我的这篇文章有助于这一任务。

　　莎士比亚的最大胆的敌人们，在如此众多的伪装之下，嘲笑他并宣称尽管他可能是一个伟大的诗人，但他却不是一个好的戏剧家；而即便他是一个好的戏剧家，他也没有能力创作索福克勒斯、欧里庇得斯、高乃依和伏尔泰的伟大的古典悲剧，这些人把这一艺术推向了进一步的限度。而莎士比亚的最大胆的朋友们则在很大程度上满足于寻找开脱的理由和为他辩护，总是把他的美妙当做对他违反规则的弥补，在被指控的基础上说声原谅你了(Absolvo te)然后崇拜他的伟大——他们越是过度地醉心于他的伟大，也就越是注定要对他的缺陷耸肩（回避他的缺陷）。这，对他最近的编者和评注者来说也还是这样。我希望我的文章改变这种视角并更加全面地说明他的形象。

　　但在写过他的伟人如此之多的情况下，这个希望是不是太过于大胆，太过于冒昧？我认为不是。如果我能够证明这点——即（刚才提到的）双方都是建立在偏见、错觉、虚无之上的；如果我——只要——把蒙蔽他们双眼的云雾除去或者最多，在眼中或形象中尽可能少地带来变化的情况下，校正那个形象的话，那么，也许我就能把它归于我的时代甚至带来这样的机会——我应该可以找到一个给我的读者定位的位置：这就是（观看）立足之处，否则你看到的就只会是滑稽可笑的模仿。但如果我们继续在这个巨大迂腐的纠结上缠绕或拆解，而不更进一步的话，那么，我们给自己编织的是将一种多么可叹的命运啊！

　　我们从希腊那里继承了戏剧、悲剧、戏剧这些词。由于人类有文字记载的文化，在世界一个狭小的区域，只在传统中传播（只通过传统来延续生长），看起来与之密不可分的，特定的一组法则也就自然地和它（文化）一起——在它的子宫和它的语言中——被带到了世界各地。由于，当然了，通过理性的方式来教育孩子是不可能的——只能通过权威、压迫的方式以及范例和习惯的神圣；对全部民族来说也如此，在更大的程度上，就它们所学的一切来说，它们都可以说是孩子。核不会在没有壳的情况下生长，它们也绝不会只收获核而不收获壳，即便壳对它们来说没有用。对希腊和北方的戏剧来说便是如此。

　　在希腊，戏剧以一种在北方不可能的方式发展。在希腊戏剧就是它在北方不可能是的那种东西。因此在北方它不是也不可能是它在希腊所是的那种东西。因此索福克勒斯的戏剧和莎士比亚的戏剧是两回事，它们在特定的方面也鲜有共同的名字。我相信我可以从希腊本身来证明这些命题并因此而在不小的程度上解码北方戏剧和伟大的北方戏剧家，莎士比亚的本质。我们靠其一来觉察另一个的起源，但同时也会看到它的变形，这样，它就不再是同一种东西了。

　　希腊悲剧可以说是从一个场景(one scene)，从即兴的酒神赞歌(impromptu dithyramb)，哑剧的舞蹈(mimeddance)，合唱发展出来的。这，经历了增殖，和调适：与一个表演的人物相反，埃斯库罗斯把两个人物引进舞台，发明了主角的概念，并削减了合唱的元素。索福克勒斯增加了第三个人物，发明了舞台——从这些起源出发，但相对较晚，希腊悲剧才打到它的顶峰，变成人类精神的杰作，和诗的大成，亚里士多德高度尊重它，而我们，在看待索福克勒斯和欧里庇得斯的时候，再怎么称赞都不够。

　　但同时我们看到，从这些起源的角度来看，一些特定的事物就可以得到解释——如果我们把它们当作死的法则来看的话，那么我们就注定要做出致命的误判。希腊（悲剧中）情节的简单，希腊风格手法(manners)的紧缩，表达的持久、悲壮的品质，音乐，舞台，地点与时间的统一——所有这些如此根本而自然地，在没有任何艺术或魔法（修饰）的情况下，放置在希腊悲剧的起源中，以至于它（希腊悲剧）只有在（对）这些特征的升华中才可能存在。它们是壳，果实在其中生长。

　　回到那个时代的童年：情节的简单实际上是如此深刻地内嵌于所谓的古代的行为，共和国的、爱国主义的、宗教的和英雄的行动中（即这些行动的情节是如此地简单——译注），以至于诗人的困难也就成了在这个简单的整体中辨别各个部分，（在其中）引入一种戏剧的开头、中间和结尾，而不是迫使它们（这些部分）分离，把它们砍掉，或在异类的事件中打造一个整体。任何一个阅读埃斯库罗斯或索福克勒斯的人都会看到，他们的作品中没有任何不整全的东西。在埃斯库罗斯的戏剧中，那只是寓言的、神话的、半史诗的戏剧性场面，几乎没有场景、故事和情感之序列的悲剧是什么？它不过，正如古人说的那样，是其中穿插着一些故事的合唱罢了。在这种情况下，情节的简单之上可能有一点点的劳动或艺术么？索福克勒斯的大部分剧作中存在差异么？他的《菲罗克忒忒斯》(Philoctetes)、《爱杰克斯》(Ajax)、《俄狄浦斯在科罗诺斯》(Oedipus Coloneus)等，都非常接近于其起源的统一的本质：环绕合唱的戏剧性的场面。这一点是确定无疑的！这就是希腊舞台的起源！

　　现在让我们来看看随这个简单的观测而来的东西（推论）有多少。不外是“希腊戏剧法则的人为性——根本就不是人为(artife)！它就是自然（本质）！”情节的统一，是他们（希腊人？）面前的行动的统一，而他们，根据他们的时代、国家、宗教、风俗的环境，不可能不是单一而简单的。地点的统一——是地点的统一；因为那个简短的独幕就发生在一个地方，神庙，宫殿，可谓说是在民族/国家的市场所在地(market-place)。在那里它先是只承认哑剧的舞蹈和叙事的插入；然后，终于，加上了出场和入场以及分离的场景——但当然了，仍然只是一个场景，在这个场景中，合唱把一切绑在一起，在那里，按道理说舞台不可能是空的，等等。而今，需要说出，自然的伴奏(natural accompaniment)和所有这一切的后果是时间的统一的是哪个孩子？所有这些元素都在于事物的自然（本质），所以，不管他技巧如何，没有这些东西的话，诗人什么也干不了！

　　因此这点就是显然的了，即希腊诗人的艺术选取了一条与今天我们归给他们的那条道路完全相反的路。我认为，他们不是简化，而是复杂化。埃斯库罗斯使合唱变得更加复杂。索福克勒斯在埃斯库罗斯的基础上增加了细节。而如果我们拿索福克勒斯最精巧的戏剧和他的杰作《俄狄浦斯王》(OedipusRex)，与埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》(PrometheusBound)或与我们所有的关于古代酒神赞歌的资料相比的话，我们就会发现他成功地给它们带来的那种惊人的艺术（即索福克勒斯在埃斯库罗斯和酒神赞歌的基础上完成的那种惊人艺术——译注）。但这种艺术绝不是把多种（元素）合而为一的艺术，实际上，这是把简单变成一种复多，变成一个由场景组成的美妙的迷宫的艺术。而他最伟大的关注仍然，在他抵达迷宫最复杂的那个点上的时候，在于把他的观众的直觉，变回先前的简单性的幻觉，并如此轻柔地、渐渐地松开他们的感觉结成的纠结的网结，以至于他们永远不会感到失去了它，失去了先前对单一性的狂热的感觉。这就是为什么他为他们分开场景，同时又保留了合唱并使他们成为行动的休止点。这就是为什么，在每一个词里，他都不会让他们，在期待中，在发展和完成的幻觉中，失去对整体的视野（而机智的欧里庇得斯，在还鲜有舞台建立的时候，就没能做到这一切！）。简言之，索福克勒斯给行动一种宏大(grandeur)（这是一种遭到严重误解的东西）。

　　而任何明眼阅读他的人，任何从索福克勒斯自己的时代的观点来阅读他的人都能体会亚里士多德何以高度重视其艺术的天才，并会意识到他说的一切实际上就是现代的任意的阐释的反面。亚里士多德离开狄斯比斯和埃斯库罗斯，把他自己奠立在索福克勒斯的诗学的复杂性上；他（亚里士多德）把这种创新当作他的起点并把新的诗体(poetic genre)的本质定位于此；把阐发一个新的戏剧之荷马并拿他来和前一个荷马比较成为他最热切的希望；他没有忽视可能在表演中支持他关于大规模的、宏大的行动的概念的哪怕最小的细节——所有这些事实本身就已经表明，这位伟大的哲学家也是根据他的时代的大势来从事理论化的工作的，我们决不应为那些把他变成我们现代舞台的纸上的脚手架的受限的、幼稚的愚行而责备他！在他论及情节之本质的那个绝妙的章节中，他清楚地知道并承认观众的眼睛、灵魂、幻觉外别无其他法则并明确地说道，长度的限制不为任何其他法则所决定，而结构的类别或时间或地点就更加如此了。哦，要是今天亚里士多德还活着并看到在一种完全不同的戏剧中对他的法则的错误的、歪曲的使用（那可怎么办）！但我们最好保持冷静而中立的探究！

　　随着世上一切的变化，作为希腊戏剧的真正创造者的自然注定也要变化。人们对世界的看法，他们的习俗，共和国的状态，英雄时代的传统，宗教，甚至音乐，表达和幻觉的程度都变了。而在事物的自然的过程中，情节所需的材料，使用它们的机会，（对）使用它们的激励（或使用它们的动机）消失了。对，诗人还能在旧的材料甚至旧的风俗的基础上工作。但这并不产生什么效果。结果，它缺乏灵魂。结果，它不再（为什么我们要切碎我们的言辞）是物本身(thing itself)。木偶、模仿、猿人、意象，只有最狭隘的信徒才会在其中找到那一度以生命来灌注这尊雕像的活动的精神。让我们直接回到（因为罗马人太过于愚蠢，或者说太过于聪明，抑或太过于野蛮和过度以至于无法创造一个完全希腊化的剧场）欧洲的新雅典人那里，而这个问题，我认为，会变得显然。

　　无疑：支持希腊剧场的这种有血有肉的相似性(likeness)的一切在法国并没有被完美地构想和生产出来。我不只是说所谓的，剧场的法则，这个法则就摆在善良的亚里士多德的门口：时间、地点、行动的统一，场景之间的关联以及逼真的布景，等等。我真正想问的是，在这个世界上除了高乃依、拉辛和伏尔泰生产了那种言语伶俐的古典的东西之外，在那一连串适度、端庄、优美的，美丽的场景、对话、行韵之外，还有没有别的可能？不仅这篇文章的作者怀疑这点，而且所有伏尔泰的仰慕者和法国人，特别是那些高贵的雅典人自己，也会彻底地否定它——在过去，他们已经足够经常地这么做，现在他们还在这么做，将来他们也还会继续这么做：“没有什么可以超过它；不可能更好了！”而就这种普遍的同意，以及那里，在舞台上的那个有血有肉的、夸张/做作的意象而言（从这方面看），他们是对的，并且他们注定越发如此——只要所有欧洲国家向这能说会道的流利低头，并继续仿效它。

　　但那种压迫性的、不容置疑的感觉一直存在：“这不是希腊悲剧，在目的、效果、种类或本质上不是”，而法国人最偏心的仰慕者也不能否认这点——只要他亲身经验过希腊人（的悲剧）。我甚至不会尝试去追问他们是不是如他们声称的那样遵从亚里士多德的法则，因为近来莱辛已经对那些最招摇的做作提出了最严重的怀疑。但尽管如此，在其核心处的戏剧：既不是表演，也不是习俗，不是语言，也不是目的——什么也不是。那么所有这些外部的形式，这种谨慎保存的一致性又有什么意义呢？有人相信伟大的高乃依的英雄里有哪怕一位是罗马的或法国的英雄么？西班牙的英雄们！出自塞涅卡的英雄们！英勇的战士们——戏剧的虚构，在剧场外他们会被称作傻子，在当时他们甚至，至少在法国，几乎和现在一样地外异——这就是他们之所是（他们的本质）。拉辛说到感性(sensibility)的语言——而这得到了普遍的认可，即，在这方面，他是无与伦比的。但即便如此，我也不知道在哪里感性说过这样的语言。这些是辗转的，感性的图像：它们绝不，或几乎不是最初的、直接的、赤裸的，摸索言辞并最终找到它们的情感。难道伏尔泰美妙的诗行——它的气质、内容、对想象的处理、才气、风趣、哲学——不真是美妙的诗行么？当然是！你可以想象的最美丽的诗行；而如果我是法国人的话，我会对在伏尔泰之后写作感到绝望——但不管它美不美，它都不是戏剧的(theatrical)诗文，适合戏剧(a drama)（别于法国之戏剧）之行动、语言、道德、激情、目的的诗文；它是虚假的、学究式的胡言乱语！而它的最终目标和目的是？当然不是希腊的目的，当然不是悲剧的目标和目的。上演一出美妙的戏——只要它也是美妙的行动——让许多穿着和行为举止优雅的女士和绅士们说出美好的话并以美妙的诗文的形式引述既甜美又有用的哲学，把他们放进一个给人以现实之幻觉且吸引我们注意力的故事，最终让一个由演练得很好的女士和绅士们——他们会竭尽全力地用他们的诵读，合适的感性的天赋，和感情的外露来赢取我们的掌声和认可——组成的班底来演出这一切：所有这些都起到了（它作为）一本活的教科书，一种在表达、行为举止和礼仪上的操练，和一种好的、甚至是英雄式的行为的模范，甚至一种在生死问题上（与所有次级的目的大相庭径）的国民智慧和理解的全面的学院（所能起到）的，最杰出的作用。在美妙的、有启发性的、有教育意义的方面它可以说是最为杰出的——但它却不包含任何希腊戏剧之目标和目的的迹象。

　　而这种目标是什么呢？根据亚里士多德（而自那时起在这个问题上的争论就已经够多了），它就是（要促成）一种特定的心的激变，一种灵魂在某种程度上，在某些方面的激动——简言之，一种特定的幻觉(illusion)，相信我，没有一部法国的戏剧实现了，或者会实现这一目标。结果，无论它的名称如何华丽或有用，它都不是希腊的戏剧！它都不是索福克勒斯的悲剧！它与希腊戏剧的相似性与雕像（和真人的相似）一样！雕像缺乏精神、生命、自然（本质）、真理——也就是说，所有使我们动起来的要素；也就是说，悲剧的目的和那种目的的完成——所以，它（和希腊悲剧）怎么可能是同一种东西呢？

　　这本身在其价值(merit)和价值的缺乏方面并没有证明什么，而只是提出了差异的问题，而我相信我之前的评论无疑也已经提出了这个问题。而现在我要把它留给读者自己去决定，是要一个只有一半是真的的，外异的时代、习俗和行动的复制品呢，还是要一种在某种意义上说是一国的民族认同/同一性/身份(identity)之缩影的模仿？我要让读者自行判断（而法国人将不得不尽可能地回避这点）一部实际上作为一个整体根本就没有目的的诗剧——因为根据最好的思想家们，诗剧最伟大的德性只在于细节的选取而已——这能不能和一种民族的建制——其中，每一个微小的细节都有其效果，都是最丰富的、最深刻的文化的承载者——相提并论。是不是，最终，这样的一个时代注定要到来，那时，高乃依大多数最矫揉造作的那些作品会被遗忘，而我们会以我们现在看待于尔菲(d’Urfe)的《阿丝特蕾》(Astrea, 又译《男神与女神的罗曼史》或《爱情誓言》)和来自骑士时代的《克雷里阿斯》(Clelias)和《阿斯巴西亚斯》(Aspasias)一样的钦佩来看待克雷比永(Crebillon)和伏尔泰：“如此聪明，如此明智，但在《阿斯特蕾》和《克雷里阿》里是多么可惜啊”。他们全部的艺术都是不自然的、过度的和乏味的！如果我们对真理的品味在那时候就已经到了那个阶段的话该多么幸运啊！整个法国的剧目就会变成美丽的诗行、格言和感伤的集合了——但伟大的索福克勒斯还会站在他今天所在的那个地方！

　　所以让我们假设这样的一个民族，它因为我们不会纠缠的环境，而没有欲望去模仿古代的戏剧、在核桃壳上说个不停，但相反，它想要创造它自己的戏剧。那么，我想，我们面临的第一个问题依然是：它应该在什么时候，在哪里，在何种条件/境况下，用何种材料来这么做？同时这点是无需证明的，即它的创造可能是，也将会是整个问题的结果。如果它不是从合唱和酒神赞歌中发展出它的戏剧的话，那么，它就不会有任何合唱的、酒神赞歌的特征的痕迹。如果它的世界并没有在它的历史、它的时代精神、习俗、眼界、语言、民族的态度、传统和消遣(pastime)中提供这样的简单性(simplicity)的话，即便它们是嘉年华的闹剧或木偶戏（就像希腊人从合唱中创造出来的那样）——而它们创造的——也会是戏剧，只要它实现了戏剧在这个民族中的真正的目的。显然，我指的是

toto divisis ab orbe Britannis
（与世界其余部分分离的不列颠人）

和他们伟大的莎士比亚。

　　这不是希腊的，那时不是，更早的时候也不是，这点任何一个亚里士多德的学生(pullulus Aristoteli)都不能否定这点，因此要求希腊的戏剧应当自然地从那个时间那个地点发展出来（我说的不仅仅是模仿）比期待羊羔产下幼狮还要糟糕。我们最初的也是最后的问题只是：这土壤是什么样子的？它准备好迎接的是怎样的收获？播种其中的是什么？它最适宜的产品是什么？老天，我们离希腊是多么遥远啊！历史、传统、习俗、宗教，时代、民族、情感和语言的精神——（这一切）离希腊是多么遥远啊！无论读者对这两个时期是熟稔于心还是所知甚少，他都不会哪怕片刻地混同这两个毫无共同之处的时期。而如果在这个不同的时间里——不管是往好的方向变还是往坏的方向变，不管怎么说还是变了——碰巧有一个时代，有一个天才可以和希腊人一样自然地、令人印象深刻地和原创地，从这种原材料中创造出戏剧的作品的话；如果说它是一个更加复杂地简单和简单地复杂的实体，也就是说（根据所有形而上学的定义）一个完美的整体的话——那么哪个傻子还会比较并因为后者不是前者而责难它？因为它的自然、德性和完满恰恰就在于这个事实，即它与前者不是一回事；即在时代的土壤中长出了一株不同的作物。

　　莎士比亚的时代给他提供的不过是民族习俗、举止、倾向和塑造希腊戏剧的历史传统的简单性而已。而既然，根据形而上学的第一原理，没有什么会出自于虚无，那么，不但，如果留给哲学家的话，不会有希腊的戏剧，而且，如果除此之外不存在别的什么的话，就不会再有也不可能再有任何戏剧了。但由于众所周知天才大于哲学，而创造是一件远远不同于分析的事情，这里也就出现了一个凡人，他被赋予了神力，用完全不同的质料和一种截然不同的进路唤出了完全相同的效果：恐惧和怜悯！而这二者，在他那里都到了一个连先前的处理方法和质料也几乎生产不出来的程度。众神是多么偏袒他的冒险啊！正是这种新鲜、创新和不同，展示了他的天职的原始的力量。

　　莎士比亚并不具有某种作为起点的合唱，但他确实有木偶戏和大众历史戏剧（以资参照）；因此他用这些戏剧和木偶戏的次劣的泥土，塑造了在我们面前生活和运动的那绝妙的创造！他并没有发现任何类似于希腊民族特征的简单性的东西，他发现的是一种状态(estates)、生活方式、态度、民族、说话的风格、国王与傻子、傻子和国王的复多性，（而这一切，都纳入了）一个绝妙的诗的整体！他并没有发现历史、故事、行动的简单精神那样的东西：他像他发现的那样对待历史，而他的创造精神则把最多样的材料组合成一个不可思议的整体；而尽管我们不能在希腊的意义上称之为情节，但我们还是可以用中期(middle-period)的术语“行动”，或者用现代的术语“事件”(evenement)，“伟大的发生/事变(great occurence)”来指称它——哦亚里士多德，如果现在你再度出现，你会对这个新的索福克勒斯长出怎样的荷马式的颂歌！你会发明一种适合她的理论，这是他的同胞霍姆(Home)和赫德(Hurd)，蒲柏和约翰逊还没有做到的！你会欣然为你每一次关于情节、角色、情感、表达、舞台的游戏设限(draw lines)，就像三角形底部的两个点在上方命定的那个点交汇那样——完美！你会对索福克勒斯说：“去画这祭坛神圣的面板吧；而你，北方的诗人，在这神庙的四面和墙壁上画上你不朽的壁画吧！”

　　让我继续解释和诵吟，因为我更接近于莎士比亚而不是希腊。在索福克勒斯的戏剧中单一行动的统一性占主导地位，而莎士比亚则以一个事件，一个事变(occurrence)的整体为目标。索福克勒斯使单一的语调支配他的角色，而莎士比亚则使用生产其戏剧的合拍调的声音所需要的一切角色、状态和处世(walks of life)。在索福克勒斯那里一种单一的空灵的措辞像在高天一样歌唱，而莎士比亚用的则是一切时代、人的一切种类和境况的语言说话；就他所有说话的口气(tongues)而言他是自然的阐释者——而这两条截然不同的道路它们可能同样熟悉(接近)同一种神性么？而如果说索福克勒斯教授、感动、教育希腊人的话，那么，莎士比亚则教授、感动、教育了北方人！在我读他的时候，在我看来，剧场、演员、场景仿佛都消失了！出自这事件、神恩、世界之书的书页，在历史的风暴中飞舞。民族、阶级、灵魂的个体的印象，所有最最多样，最各不相同的机器，所有无知盲目的乐器——这正是我们自己在创世者手中的所是——这一切组合起来形成一个完整的戏剧的意象，一个只有诗人才能探索其总体性的宏大的事件。谁能想象在北方世界会有一个（比他）更伟大的诗人，（在）他的时代（会有一个比他）更伟大的诗人？

　　因此走在他的舞台前，就像在一片事件的海洋面前，在那里波浪在波浪之上雷鸣。来自自然的场景在我们面前来来去去；无论它们看起来多么地不同，它们都动态地彼此关联；它们彼此创造而摧毁这样它们的创造者——他看起来是根据一个疯狂而无序的计划把它们放到一起的——的意图，方能实现——形成一个神圣的神义论之廓影的黑色小符号。李尔，那个鲁莽性急的老人，在他站在他的地图面前，放弃王冠分封国土的时候，在他的虚弱中是高贵的——那第一个场景本身就在内部承载了他在黑暗的未来的命运的种子和收获。看哪，不久之后我们就会看到那个慷慨的败家子，那个急躁的暴君，那个孩子气的父亲甚至在他女儿的接待室里，讨好、祈祷、乞求、诅咒、怒吼、祝福——哦天呐，预示性的疯狂！接着在不久之后就会光着头走进雷电，低到最低处，在一个傻子的陪伴下，在一个装满乞丐的洞穴中，几乎是从（天）上唤下了疯狂。而现在我们看到了他所是的他，在他对可怜的被抛弃的可怜虫的融合了光芒的主宰中；如今他恢复了自我，为希望最后的光芒所照亮，可这一切又只是为了使它们永远地消失！那个孩子，安慰并原谅了他的女儿死在他的怀里；在她的尸体上死去；而他忠实的仆人也随这位老国王而死去！哦上帝，时代、情势、风暴、气候和年代是多么地善变啊！而这一切，不仅是一个单个的故事，依行动而结束，如果你愿意的话，根据亚里士多德的最严格的法则从一个单一的开头走到一个单一的结尾；它还进一步把那整合了每一个人每一个年代和每一种性格（每一个角色）的人类精神拉进最微不足道的次要的事物，拉进图景，并在其中感受这种精神。