问：黄灿然 

答：张枣

最近搬家，见到张枣回答我书面采访的打印稿，一式两份，其中一份仍很新，好像刚打印出来，油墨未干似的，这应是张枣寄来的原打印稿。另一份已发黄，字迹也较淡，应是复印件。这应该是为我当时编的《声音》而准备的，可惜后来没有做成。我已完全忘了采访的时间，只能粗略估计是我们1997年在柏林和继而在图宾根他家见面之前或之后几个月。后来我根据文中提到他与陈东东去杭州这条线索，从陈东东那里获知他们去杭州应是1996年。陈东东为谨慎起见，让我再向蔡天新确认一下，因为当年他们是住在蔡天新家。蔡天新确认是1996年春。也是根据上下文和根据上述这个时间的确认，我想起我在上世纪90年代中期某一段时间与张枣有过频密的长途电话通话。通话内容我忘记了，但有一个印象，就是我们花很多时间谈论语调。

这份采访稿是未完稿，从打印稿看，以及根据我模糊的回忆，我的每一个提问都应是颇长的，由于提问我必然有存稿，所以张枣只抄了我提问的几个字，作为提示。但现在我已失去我提问的原稿──甚至可能没有原稿，而是存于电脑档案，电脑档案可能因为我多次换电脑而遗失了。这不是什么损失，因为我们有张枣的详细回答，这使得这份采访变得不像采访，而像张枣的一篇文章。使我遗憾的反而是，当采访开始要进入讨论张枣诗歌的正题时，便戛然而止，而我记得我当时读张枣是颇有心得的，如果采访继续下去，我们应有机会深入谈论张枣本人的诗歌。但就目前这份未完稿而言，张枣对于总体诗歌的见解和诗人与自己、与世界、与语言的关系，已表达得颇全面了，而且很清晰，境界也很高。
                                                                              
                                                             黄灿然

                                                           2013年4月17日，香港



HCR：1.在电话中，你曾提到“陌生化”……

ZZ：“陌生化”是一个陈旧的术语，不过我确实一直爱用它。说实在的，我不知道在写作过程中还有什么比“陌生化”更明显的方法。它不仅仅是技术，也是一种内心冲动，一种精神，一种对虚构、对那“另一个”，对与众不同的渴望。每人动笔时都会想：怎么写？这是写作的一个最重要组成部分，每种写作都暗含了这一个永恒而又隐蔽的主题。人越深入这种考虑，就越会孤零零地面对这一挑战：我要写的必须是独特的，原创的，不可取代的；我的声音只有我本人能够发出，这不正是一条美妙的人文主义原则吗？它使人执著于独辟蹊径，同时又胸怀正气，不刁钻古怪，不入旁门左道，显然，陌生化帮助我学习怎样与自身与写作最终与世界进入一种批判性质的关系。

“陌生化”如果落到技术上，它就是一种自己的眼力，属于自己的内在体验方式。它使得人不可能那么轻易地苟同文艺时尚对现实的描述，哪怕是一时显得进步或者说“正确”的描述。我从70年代末写作一开始，就本能地不喜欢文字的权力感和暴力，也就更不会去想以暴易暴，也就是说，如果你既不喜欢官方文学，又不满意反官方的地下文学的话，那么你想读的文学就只有靠自己来创造。我早期的作品充满了幻美的冲动和对辞色结构的迷醉，表达的是对周围世界“脏、乱、差”的蔑视。回想起来，那时的“陌生化”过程含有互文对话的特征，是对文字暴力所作的个人化的诗意回应。

我86年后孤悬海外，陌生化便假戏真演了，我甚至认为，我在海外的漂流简直就是我早期追踪陌生化的必然后果。我知道一个诗人在追踪什么，他在生活中就得到什么，他追踪权力和成功，他就会得到；他追踪爱和孤独，他也会得到；他若追踪尽善尽美的奇迹，他同样也会得到。追踪什么，这是天性而不是选择。诗和人最终是不可分解的，一切都取决于人生的境界。我的陌生化训练给我带来的是“生生之妙”的境界，是对诗歌的圆润、和谐、健康之境的憧憬，具体也就是说，一旦陌生化在海外变成了日常场景，它也就在创作中变成了一种萎靡片面和极端的效应，这时候就得对陌生化本身进行超越性的异化，如此才能保持陌生化的真正精神内涵。荷尔德林在《图宾根》那首诗里说：没有谁/之于我是生疏的。我颇能心领神会。因而，我不满意我92到93年一段时期的作品，比如《护身符》，《祖国丛书》等，我觉得它们写得不错，技术上没有什么可遗憾的，但太苦，太闷，无超越感，其实是对陌生化的拘泥和失控。但幸好它们不是我海外写作的主流。

HCR：2.由上面提到的陌生化……

ZZ：我诗里的所有明显效果都是预设的，是经营出来的，当然也包括常被人辨认出来的那个语调或说调式。那语调是虚构的，它并不完全一致，因而跟我自然人的说话没必然的关系。我有好些不同的说话者，诗与诗之间的调式也不尽相似，甚至同一首诗里声音也相异，比如《灯芯绒幸福的舞蹈》。我的起步之作是84年秋写的《镜中》，那是我第一次运用调式找到了自己的声音。但很少人知道，84年之前我已有过6年的正式练笔，很刻苦，心高气傲，但有一个好习惯：不着急，不屑于成功，整日忱耽在对完美的妄想里，也培养了不少的自我批评意识。我已开始不满意以意象来做一首诗的主干，我觉得意向这玩意儿暴力，全靠聪明，人只比聪明就不公平。显然地下诗歌用意象来对抗官方的非诗意在当时来说是必要的却是简单的策略。84年初我和柏桦还有彭逸林开始谈到调式，我记得我的观点是，如要辞色美，就离不开一个调子，一种组织说话的语态。有一次我们几个在歌乐山散步，逸林背诵起屈原的《山鬼》：“若有人兮山之阿，披薛荔兮带女箩……”我一下顿悟到我要找的调式是楚文化的，抒情的，它早已隐约闪烁在我的方言和阅读感性里，得把它虚构到现代汉语里面去。这样就开始了我出国前的那段写作。从语调我找到我早期偏重的主题：原型的汉语人和集体记忆，这样我便把传统当做先锋性来处理，好像传统不是在后边而是在前方似的。出国后情况更复杂了，我发明了一些复合调式来跟我从前的调式对话，干得较满意的是《祖父》和《跟茨维塔耶娃的对话》。我写东西很慢，仔细得有点病态，近20年只写了43首诗，包括3首组诗。也许是因为找调式使我不愿轻易动笔，但很奇怪，我感觉是我天天都在写，忙得很。

HCR：3.我想，写诗写到我们这种年龄……

ZZ：“但心中却包含诗歌写作的喜悦”——说得真好，确实如此。我这辈子只愿有份好工作，轻松，时间多，薪水高。我不想当专职诗人，诗在任何时代都不该是职业，混在人群中，内心随意而警醒。

HCR：4.在电话中，我提到写诗的三个阶段……

ZZ：我想这三个阶段有点像悟禅：开先的时候词是词，物是物，两者难以融合；后来词物相交，浑然一体，写诗变成纯粹的语言运作；真正难的是第三阶段，这时词与物又分开了，主体也重新出现，三者对峙着构成关系，这从外表上与事实世界中人的处境并无区别，但本质的不同已经发生，因为它已经经受了前两个阶段的洗礼。这时主体最大的不同是他已达到某种空以纳物的状态，再也不筛选事物，也不挑剔周围，他居不择地，内心充满着激情理解和爱。这时一切都变成必然。必然，相信我，必然是诗艺的至境。随意从窗口望去，街景的每一瞬都含有历史的必然。没有哪个词不能用，没有哪个词是单独的，词与词将处于必然的来龙去脉中。这最终是诗人作为人的境界，而不是写。我觉得当代世界诗歌写作最大的危机就是迷信写，迷信写的生理动作和它的本体性以及言说困难的崇高。我看诗不是写，至少不是像散文那样是个写的过程。要知道写诗不是非有纸和笔或电脑不可。一首杰作不是可以用手指划在沙滩上吗？一部小说就不行。有时意至诗成，即使不去写下，世界的景象也为之一变。我当然不是否认写诗本身也有一个工作状态，甚至是艰难的工作状态，我置疑的是将写暗喻化，把它当做对生存本身的动作的替换。正是这种意义上我认定“词，不是物……/因而首先得生活有趣的生活”。

我一直想回国，海外的日子我老觉得得不偿失。再者，78年我15岁进大学后就没再出来过，一呆快20年了，前后换了近十所大学。我有点厌了，海外我也厌了，祖国反倒陌生起来。其实，我的一半是在国外成长的，我走得太早，对祖国了解得很不够，连长城都没去过，别说五岳和其它好地方了。西湖还是去年东东带我去的。这不行。我渴望生活在母语的细节中。我当年与它分开，是因为自己本事不够，需要依靠身体的距离的帮助来落实陌生化。现在练好了桩，该像一只蝉儿一样飞回去唱一唱。我希望我回国之日，睁眼就能看见，真正看见事物并接纳它们，让我看见一只紫色的茄子吧，它正躺在一把二胡旁边构成了任意而必然的几何图形，让我真正看见它并说出来。我相信我作为诗人的命运只有回到祖国才能完毕。

HCR：5.可以说，当代汉语的中心已经分离……

ZZ：我觉得汉语现代诗49年后就一直没有重心，港台的诗跟大陆的客观上一直是分开发展的，80年代开始有了交流，但我看不出互文的关联。70年代末开始，大陆的诗在代与代之间，流派与流派甚至南北之间忙于争夺“正确性”，其实很封闭。香港的诗与台湾的也一直有所不同。前年我在荷兰听梁秉钧说，香港诗是在殖民文化和母体文化的夹缝里确立了身份的。台湾诗脉承了40年代的中国现代派，使汉语第一次承担了都市病和怀乡病的交织忧虑。总之，这几十年来，汉语有史以来第一次正在不同的历史地域分头应付各自的问题。文学的汉语是分裂的，但这只会有好处，因为这会从整体上丰富汉语的表现力和它的精神派生力，使它最终完成向一门卓然自足的现代文学语言的过渡。

80年代中期之后流落在海外的诗有两种走向：一种已不再是汉语诗，也就说汉语只是一个马虎的影子，很快便踅进了不同的译本中，原作就像报刊快讯，用过了就可扔掉。这类诗或许会进入世界阅读，但已开始在汉语中失传，因为它之于汉语文学建设无功，第二种仍是汉语诗，翻译取消不了原作，至少在目前仍与大陆的诗有着千丝万缕的内在联系，是大陆诗的一支探险队，目标：汉语的边界在哪儿？

HCR：6.由上面这个问题又带出另一个……

ZZ：我那篇文章的主要想法是对诗人而言，母语并非一种自然语态而是虚构，诗人写作是寻找母语，或者说母语中的母语，因而人在哪儿写作并不重要，哪怕是远离母语，日久说话都不熟练了，也不一定会影响写作，而说不定是塞翁失马。我当时想从理论上确立这种想法，给自己在海外的写作打气。现代汉语已相当成熟了，可以生成出流放文学，这在二三十年代是不可能的。这也说明汉语的特性慢慢变得清晰起来。一般说来，它的特性是一种平衡于传统汉语和西语之间的开放性。但80年代以来对外的接纳能力越来越强，暗喻和主体化程度也越来越高了，因而先锋文学读来很像西方的东西，总给人似曾相识的感觉。它忽略了对自身历史的挖掘，也就是说忽略了对自身的开放，因而也就违背了它开放的特性，这是我们母语的危机。这危机包含两层意思：一是它的现代性携带了西方的病毒，也就是消极主体的和空白超验的以及语言本体主义的危机；二是忽略了从其自身对克服这危机的可能性的挖掘，也就是说忽略了对传统汉语的（不是字面上的）圆润恬静的非暗喻命名境界的挖掘。可惜的是，极少人领悟到我们写作的母语即今天的现代汉语是一枚罕见的有着两面的勋章。实际上我不知道当今还有哪门语种比汉语更适合生成综合的记忆和伟大的诗歌，因而它对有雄心壮志的写者的要求也格外高，让他们成熟得格外慢，要他们做到古今不薄，中西双修。可惜片面的写者太多，他们动辄就用意识形态的东西，比如但丁啦，俄罗斯灵魂啦，诸如此类西方用来克服主体危机的成品来引入某种“中国崇高”，殊不知这是简化，是滥用，它们一脱离其历史地点进入中国语境就不但不能克服主体危机反而加深了它。极端地说来，在当下的母语语境中，但丁可能是反动的。因而滥用但丁对但丁本人很不公平，为何这事不好好想一想？其实呀想了也没用，有的人就是才华不够，到这时还在写假大空的东西。

HCR：7.还有一个相关的问题……

ZZ：我很能理会你讲的，也基本赞同你的判断，语感确实是这问题的关键。港台诗人的学养很高，又有老中青的正常衔接，生活相对安定，因而哪怕是在偏激的作品里语感都带有很强的文人味儿，这些情况刚好和大陆对立。大陆对立的两类诗人，消极主义者如非非诗人和语言本体型的诗人如海子，除了都反官方外，也都极端反对文人味儿，连生活在书斋里的钟鸣也一直呼吁要警惕“美文”。钟鸣是极有远见的，我个人眼下一时想不透为什么。是不是文人味儿在当代社会即意味着暗含了中产阶级似的对艺术不温不火的态度呢？我还得好好想一想。

不过语感就是调式的词语成品，本身是艺术虚构，是对同一语种内词语神经的最佳震撼点的虚构。同一语种的好诗人对它的感受既富于个性又有某种直觉的共识共鸣。我相信这种共鸣能超越地域和历史。我的阅读面不广，就我看到的而言，我觉得大陆一些好诗人的语感跟台湾的商禽，香港的也斯很有共鸣之处。我想，普遍不能融入阅读，是语感的失败，而品味完全超不出当地，是阅读的失败。

至于我的语感，它也完全是我的虚构。我的内心交织着许多声音：长沙话，四川话，普通话，还有几门外语，像有好几股真气在回荡，最后变成一个虚构的调式和语感。我迷恋学语言，也是想不断给我的语感以新的滋养。每门语言都有不可思议的独特之美，对世界的看法也很不一样，要能把它们都融进我的汉语就好了！你说得对，这是陌生化。我当然不喜欢那些从翻译语感里派生出来的诗，我觉得那些诗还没入门。

流畅？我不知道这个时代诗人如何能流畅得起来。诗人总是结结巴巴的。

HCR：8.提一个十分幼稚的……

ZZ：不是提这问题幼稚，而是简单地回答这问题怎么都会幼稚，写东西有点像抽烟，抽上了就很难说为什么，虽然总有点原因，但解释起来难免显得勉强。我自己也老想把这事弄清楚，每次都会有不同的答案。这本身就是一个自我认识的过程，人得想一辈子，不是吗？不过在我近20年的写作中，有样东西一直没变，那就是对文字的组合排列之美十分过敏。这也许要追索到童年，我老是回想这样一个情景：冬天，我10岁，外婆带我睡在同一床被子里。这还得具体交代一下：我祖父，外公和父亲都是右派知识分子，都不在长沙，我是外婆带大的。她本人出身也不好，调到了一个汽车配件厂值夜班。我记得早晨醒来，她常温和地怨我不好好睡，把她踹得浑身痛。有一次她的表情遥远，轻轻说：“娇儿恶卧蹋里裂”。我一下子就被那个语气迷住了，但不太明白，她说：这是杜甫写的诗。“娇儿”就是你，“恶卧”就是说不会睡觉，把被子踹破了。我当时觉得这诗句说得又准又美，说的既是我，又像说别人。我突然觉得周围叠合进了另一个周围，但看上去样子并没变。我相信那是我对诗歌之境的第一次开悟。这是一次本真的经验，我后来当然通过主动的阅读不断强化着它。读与写有着深不可测的联系，诗人是否高明全在于他阅读的心得是否高明，这就是才能之谜。心得是体悟，不是知识，说不出个理所当然。我的写作从某种意义上讲是对这类本真经验的复制，也就是把自己从读者的角色换到写者，将心比心，希望用同等强烈的语言魔力唤醒另外的人。这也构成了我诗歌方式里某种基本的东西：我总爱用假设的语气来幻出一个说话者，进而幻出一个情景，这情景由具体的、事理性的也就是说可还原成现象和经验的图像构成，然后向某种幻觉 ，虚构或说意境发展，一到高潮就自然戛止。这过程是一场纯粹的语言魔术，它伴随我的生存使我不断与语言以及语言命名的世界发生亲昵神秘的关系。诗就是人与语言和世界发生的三维共鸣关系，这关系比散文纯粹，它绝对纯粹，自给自足，无需他求，因而我当然不会想到去“拯救诗歌”，我想什么时候这种关系对我结束了，哪怕只是变淡了，变得不自然了，我的诗也就写不好了，也就完了。这关系因它的绝对纯粹而半点都勉强不得。

HCR：9.另一个相关的问题，即诗人责任的问题……

ZZ：说真的，我不太欣赏布罗茨基的那类辩证法，他很会写诗，他的音韵和格律美得无以复加，但他的散文油腔滑调，常常骗人，总是在说他如何如何对，世界和时代错了，这与他的诗歌，至少是他最好的作品里表达的精神不一样。或许他是想报复那些弱智者吧，他们总是通过他的散文来套出他诗的意思。写作纯粹是一个美学过程，它是专家在经营一项本职工作，完全独立于社会，不受任何需求所左右。这一点是《恶之花》之后现代诗赖以发展的前提。诗干不了什么事。我想，诗可以强化人心智的美学和情感的深度，丰富和修改人的现实觉悟和生存感，但这事本身就很虚幻。诗人要谈社会责任，就不该写诗，而该写散文，或干脆身体力行介入事件中。其实，社会进程永远不能解决人的根本问题，这就决定了诗有更高的本质，它超越了时代社团和制度，也超越了意见态度观点和意识形态，它是对人的生存实境中不可根除的矛盾和困难的和解。这个和解不是事实，而是境界，诗的境界。诗的天敌是简化。至于诗是否该有时代的缩影，这是一个修辞的问题。有的人爱扩张词汇，有的爱缩约，如杜甫和王维，两者都是大诗人。

HCR：10.你虽然身在海外……

ZZ：我想，假设我只是一个内行的旁观者，我一定会十分赞叹当代中文诗歌。它无疑是世界文学中最活泼的一股生力，它在汉语中一直保持了先锋势头，从来未曾妥协过，因而处境也最艰难。它的独特之处在于它的精神可贵。它的读者和支持者少得出奇，中国百分之九十九的文学知识分子缺乏读现代诗的修养，绝大多数所谓后朦胧诗人也无海外的译介，诗人全无社会地位，没有一举成功而改变经济状况的可能，连出诗集的机会都少见，写作基本上可称作是同行自娱，但仍有那么多聪明的脑袋干这个事业，真是奇迹！这种艰难是一次历史机遇，我只祈愿它还延续长一点，成全一代诗魂。诗给诗人的唯一酬报就是诗。在这个时代，我想诗人应有孤独求败的精神，不妥协，包括不向同情者和善意的外行妥协。我看不牛皮一点，不经历这种极端的冷傲就难以最终求得与人的和谐。执意处在失败的状态中，故意去对自己成功的可能性进行捣乱，是今天诗人得过的最后一关。许多人过不了这一关。

至于热闹，我倒真怀恋86年我出国前的那段热闹。那是一个不再的黄金时代。可惜一些奇才后来都不写了。我很羡慕他们，我要一直留在国内，也可能不写了，生活如此广阔，为何一定要写诗？不过真要写，同伴越多就越好。我很喜欢听民歌里唱的一句话：“走路要走大路口，人马多赖解忧愁”。今天诗人的冷傲，是求全身，实在是下策，是没办法的事情。

HCR:11你最近的诗歌写作……

ZZ.

（原载《飞地》第三辑）