内容提要：洪亮吉历来被视为性灵派诗人，他对诗歌的基本看法的确都近于性灵派的观念，但其诗学整体上却绝非性灵论所可涵盖，其中一些属于他个人的见解，更值得诗学史关注。相对于袁枚论诗多着眼于言情之巧，洪亮吉论诗更注重诗歌的伦理内涵，在性、情两者中明显偏重于性，也更在意诗歌所表现出的人物或自然景物的内在气质，论咏物诗则强调正面铺写。相对于格调派诗人之重视前代诗歌，热衷于探求诗歌理论，洪亮吉更重视当代诗人评论，对当代诗歌批评投入了极大的热情，他的诗话写作提升了本朝诗歌批评的品位。

关 键 词：洪亮吉/诗学/本朝/诗歌批评

基金项目：本文为国家社会科学基金重大课题“清代文人事迹编年汇考”(项目编号13&ZD117)、国家社会科学基金项目“乾隆朝诗学的历史展开研究”(项目编号12BZW051)阶段性成果。

作者简介：蒋寅，中国社会科学院文学研究所研究员。出版过专著《清代诗学史》(第一卷)等

乾隆一朝学术风气浓厚，以学者而兼擅文学如钱大昕、孙星衍、孔广森、焦循、凌廷堪之类，或文学家而精于学术如赵翼、纪昀、王鸣盛、王昶之类，在当时都是习见不鲜的。这个时代或许也可以视为中国历史上的文艺复兴时代，当时享有盛名的人物都是像伏尔泰、狄德罗一样百科全书式的博学家和艺术家，而其中在文学和学术两方面都有很高成就的，赵翼之后就要数洪亮吉了。

洪亮吉(1746-1809)，字礼吉，号稚存；又字君直，号北江，晚号更生居士，江苏阳湖人，乾隆五十五年(1790)进士，授翰林编修，官至贵州学政，以博学工诗兼擅骈体文辞著称。洪亮吉生长于江南，置身于乾隆后期的诗歌氛围中，后又与赵翼、张问陶等人为至交，论诗不能不受到性灵派的影响。他四十五岁中进士时，袁枚已七十五岁，视他为后辈翘楚，深加器重，更通过他与京师诗坛保持一线联系，而洪亮吉同样也很敬重这位翰林前辈。但两人的文学倾向，从立足点开始即已异趣：袁枚薄考据，尚诗文，以文人自立于世；而洪亮吉却尊崇学问，鄙薄文人，说“人不可自命为文人，不得已为文人，亦当鉴于草木之花、鸟兽之羽毛，而不自炫奇鬻异”①。尽管洪亮吉在当代一直被当作学者来研究②，但今人撰写的评传都会述及他的文学评论，邬国平、王镇远《清代文学批评史》也用专节评述了他的诗论③。关于洪亮吉的诗学，严明认为他的理论渊源于杨维桢，论诗主性情，尚真气，理论建树突出地表现在对文学创作中主体因素的重视上④；而龚显宗讨论洪亮吉的诗学观念，则列举出“不相师袭，各臻其极”“不能以己律人”“诗人不可无品”“诗文兼美者寡”等命题⑤。这些命题都近于性灵派的观念，然而其诗学绝非性灵论所可涵盖，有一些属于他个人的东西，更值得我们注意。

洪亮吉的诗论主要见于《北江诗话》六卷，与赵翼撰写诗话同在嘉庆初，成书在嘉庆九年(1804)以后⑥。这是一部颇具传统诗话品格的作品，非但如许所言“辨句法，备古今，纪圣德，录异事，正讹误”⑦等无所不有，甚或评议经史、杂述见闻、记载掌故、考证名物乃至评骘美食，无关于诗的文字时时阑入。卷二“论藏书家有五等”一条，历来被文献学者传为名言。尤其是出语简洁，清言可味，最见才学。如：“臧洪之节，过于鲁连；弘演之忠，逾于豫让；高渐离之友谊，青萍子之后劲也；栾布之义烈，王叔治之先声也。”(《北江诗话》卷二，第24页)“东汉人之学，以郑北海为最；东汉人之文，以孔北海为最；东汉人之品，以管北海为最。”(《北江诗话》卷二，第28页)至于卷二所载与张问陶饮酒佚事：“余在翰林日，冬仲大雪，忽同年张船山过访，遂相与纵饮，兴豪而酒少，因扫庭畔雪入酒足之。曾有句云：‘闲中富贵谁能有，白玉黄金合成酒。’”将此与《船山诗草》卷五《十二月十三日与朱习之石竹堂钱质夫饮酒夜半忽有作道士装者入门视之则洪稚存也遂相与痛饮达旦明日作诗分致四君同博一笑》、《稚存闻余将乞假还山作两生行赠别醉后倚歌而和之》两诗对读，最见作者的性情。在我寓目的近六百种清诗话中，《北江诗话》未必是最有价值的一种，但却是最见性情、读来最愉快的一种。作者的才情趣味俱见于书中，好恶分明，褒贬由衷，毫无清代中叶以后诗话惯有的标榜声气、风流自赏、谄谀权贵、秋风牙市之类的习气。

无论从哪方面看，洪亮吉与其说是个理论家，还不如说是个批评家，而且是个有着明确的理论意识的批评家。他首先提出，“诗文之可传者有五：一曰性，二曰情，三曰气，四曰趣，五曰格”，然后用他学者式的周密分析加以阐释，说：

诗文之以至性流露者，自六经四始而外，代殊不乏，然不数数觏也。其情之缠绵悱恻，令人可以生，可以死，可以哀，可以乐，则《三百篇》及《楚骚》等皆无不然。“河梁”、“桐树”之于友朋，秦嘉、荀粲之于夫妇，其用情虽不同，而情之至则一也。至诗文之有真气者，秦、汉以降，孔北海、刘越石以迄有唐李、杜、韩、高、岑诸人，其尤著也。(《北江诗话》卷二，第22页)这段文字阐释性、情、气三个概念，各加了一个定语，变成至性、缠绵悱恻之情、真气，以示为终极标准。至性主要是经书表现的内容，后代虽时而有之，但不多见；缠绵悱恻之情则以《诗》、《骚》迨汉魏诗歌为典范，以人伦情感为中心；真气最为普遍，自汉魏以迄盛唐都不乏杰出代表。三个概念所对应的典范依时代而降，很大程度上暗示了相位的高下。“趣”也是性灵论的重要分支概念，洪亮吉进而将它析为三类：“有天趣，有生趣，有别趣。庄漆园、陶彭泽之作，可云有天趣者矣；元道州、韦苏州亦其次也。东方朔之《客难》，枚叔之《七发》，以及阮籍《咏怀》、郭璞《游仙》，可云有生趣者矣。《僮约》之作、《头责》之文，以及鲍明远、江文通之涉笔，可云有别趣者矣。”(《北江诗话》卷二，第22页)这是很独到的分析，虽然举例未加以阐说，让人不易确知其意指，但已可见“趣”的概念在他意识中所占有的分量。最后讲格，不免带有负面色彩：“至诗文讲格律，已入下乘，然一代亦必有数人，如王莽之摹《大诰》，苏绰之仿《尚书》，其流弊必至于此。明李空同、李于鳞辈，一字一句，必规仿汉魏、三唐，甚至有窜易古人诗文一二十字，即名为己作者，此与苏绰等亦何以异!本朝邵子湘、方望溪之文，王文简之诗亦不免有此病，则拘拘于格律之失也。”(《北江诗话》卷二，第22页)这里将“格”等同于格律，明显是针对格调派而言，而将方苞和王士禛举为古文和诗的反面典型，让人联想到袁枚“一代正宗才力薄”的批评。以上所及，性、情、气属于主观要素；趣介乎主客观之间，既可以指动机，也可以指效果；只有格属于客观要素。足见其持论明显向主观方面倾斜，这正是性灵派诗学的基本倾向。事实上，他评价古今诗人都以有无性情为衡量标准，最典型的莫过于论晚唐七律，历举罗隐之感慨苍凉、韩偓之沉丽、司空图之超脱，次则吴融之悲壮、韦庄之凄艳，“孰云吟咏不以性情为主哉”(《北江诗话》卷六，第99页)。而相反，“皮、陆诗，能写景物而无性情，又在唐彦谦、崔涂、李山甫诸人之下”(《北江诗话》卷六，第100页)。

将洪亮吉归于性灵派诗论家，除上述主性情、主真气、主趣外，还基于他力主独创的观念。他指出：“杜牧之与韩、柳、元、白同时，而文不同韩、柳，诗不同元、白，复能于四家外，诗文皆别成一家，可云特立独行之士矣。韩与白亦素交，而韩不仿白，白亦不学韩，故能各臻其极。”(《北江诗话》卷一，第3页)不成功的例子则是：“宋初杨、刘、钱诸人学‘西昆’，而究不及‘西昆’；欧阳永叔自言学昌黎，而究不及昌黎；王荆公亦言学子美，而究不及子美；苏端明自言学刘梦得，而究亦不能过梦得。所谓棋输先着也。”(《北江诗话》卷二，第27页)显然，他认为前人不必学，一学就注定不能超过前人。《西溪渔隐诗序》曾说：“诗至今日，竞讲宗派，至讲宗派，而诗之真性情真学识不出……”⑧同时，洪亮吉也并不厌薄风情，甚至称赞友人汪端光诗“如着色屏风，五采夺目，而复能光景常新，同辈中鲜有其偶。艳体诗尤擅场，尝有句云：‘并无歧路伤离别，正是华年算死生。’描摹尽致，《疑雨集》不能过也”(《北江诗话》卷一，第10页)。对《疑雨集》的褒贬原是袁枚和沈德潜诗学观念冲突的焦点之一，洪亮吉对《疑雨集》的肯定，表明他是与袁枚站在一条战线上的。

但洪亮吉的诗学理路又是不同于袁枚的。虽然同样以性情为旨归，袁枚浑言“性情”二字，实际等同于性灵；而洪亮吉判性、情为二，性高于情，并且完成自我表现的途径也不一样。相对于“诗文之可传者有五”，《庄达甫征君春觉轩诗序》还提出了保证其实现的五个条件：

品之不端，则无以立其干；气之不盛，则无以举其辞；性情之不挚，则无以发其奇；心思之不沉，则无以抉其奥；学术之不赡，则无以极古今上下屈伸变化之方。五者具而始足以言诗，始足以言诗之传。⑨换成正面表达，即以端正的品格树立骨干，以旺盛的气势调运文辞，由诚挚的性情生发奇思妙想，以深沉的心思穷尽技艺的精微，最后以富赡的学养穷极体制、风格的变化。只有具备这五个方面，才能写得出足以传世的诗作。这五个方面虽仍属主观因素，但已不是主才主趣的袁枚性灵论所能包括。尤其是“品端”一说，最与主瞬间情思和偶然感触的性灵论异趣，突出了人的品格，即稳定的人性。更值得注意的是，“品”为洪亮吉心目中诗人的首要素质：“诗人不可无品，至大节所在，更不可亏。”⑩在谈到咏物诗时，他曾说：“雕虫小技，壮夫不为。余于诗家咏物亦然。然亦有不可尽废者。丹徒李明经御，性孤洁，尝咏佛手柑云：‘自从散罢天花后，空手而今也是香。’如皋吴布衣，性简傲，尝咏风筝云：‘直到九霄方驻足，更无一刻肯低头。’读之而二君之性情毕露，谁谓诗不可以见人品耶!”(《北江诗话》卷一，第7页)咏物诗之不可废，就在于它也展露作者的性情，并由此透现其人品。品是性情的质地，是更深刻的内涵，所以也是更首位的要素。

正因为洪亮吉将品放在第一位，相对袁枚论诗多着眼于言情之巧，他论诗更注重深切感人的伦理内涵，并且欲“借之以垂劝戒”(《北江诗话》卷四，第80页)，故而在性情两者中又明显偏重于性。他曾说：“写景易，写情难；写情犹易，写性最难。若全椒王文学厘诗二断句，直写性者也：‘呼奴具朝餐，慰儿长途饥。关心雨后寒，试儿身上衣。’‘儿饥与儿寒，重劳慈母心。天地有寒燠，母心随时深。’实能道出慈母心事。”(《北江诗话》卷二，第32页)又举他认为最感人的诗句曰：

明御史江阴李忠毅狱中寄父诗：“出世再应为父子，此心原不间幽明”，读之使人增天伦之重。宋苏文忠公《狱中寄子由》诗：“与君世世为兄弟，又结他生未了因”，读之令人增友于之谊。唐杜工部送郑虔诗：“便与先生成永诀，九重泉路尽交期”，读之令人增友朋之风义。唐元相悼亡诗：“惟将终夜长开眼，报答平生未展眉”，读之令人增伉俪之情。孰谓诗不可以感人哉!(《北江诗话》卷一，第3页)偶见这类作品的取予，会让人觉得与袁枚论诗之旨接近，但实际上洪亮吉的出发点更落在人伦情感上，而且更重视那些与诗教精神相吻合的正统观念。比如他很喜欢钱起“穷达恋明主，耕桑亦近郊”和韦应物“身多疾病思田里，邑有流亡愧俸钱”这两联唐诗，理由便是“读之觉温厚和平，去《三百篇》不远”(《北江诗话》卷一，第17页)。而论及唐人谪官诗，又认为王维“执政方持法，明君无此心”一联，“不特善则归君，亦可云婉而多风矣”；相比之下，刘长卿《将赴岭外留题萧寺远公院》直说“此去播迁明主意，白云何事欲相留”，便“殊伤于婞直也”；至于孟浩然的“不才明主弃”，在他看来“亦同此病，宜其见斥于盛世哉。刘、孟之不及王，亦以此”(《北江诗话》卷五，第96页)。对一个曾有过因言事谪戍新疆经历的诗人来说，这样的议论不知道是出于谨慎，还是发自内心的真实见解。

还是由于重品，洪亮吉论诗更在意诗歌所表现出的人物或自然景物的内在气质，他称之为“气象”。陶渊明是获得他很高评价的诗人，其过人之处即在妙于传达自然景物的内在气质，所谓“陶彭泽诗，有化工气象。余则惟能描摹山水，刻画风云，如潘、陆、鲍、左、二谢等是矣”(《北江诗话》卷二，第24页)。他表示：“余最喜观时雨既降，山川出云气象，以为实足以窥化工之蕴。古今诗人，虽善状情景者，不能到也。陶靖节之‘平畴交远风，良苗亦怀新’，庶几近之。次则韦苏州之‘微雨夜来过，不知春草生’，亦是。此陶、韦诗之足贵。他人描摹景色者，百思不能到也。”(《北江诗话》卷一，第1页)对日常生活情景，他同样也重视内在气质的表现。比如，论及富贵气象，有云：

作富贵语，不必金、玉、珠、宝也，如“夜深斜搭秋千索，楼阁冥蒙细雨中”，及“夜深台殿月高低”，仅写雨及月，而富贵气象宛然。然尚有台、殿、楼、阁字也。温八叉诗云：“隔竹见笼疑有鹤，卷帘看画静无人”；韦端己诗：“银烛树前长似昼，露桃花里不知秋。”第二等人家，即无此气象。近人诗，则“天气清凉人好睡，阑干闲在月明中”，及“路暗迷人百种花”亦是。余前有《送春》诗云：“三面水亭帘不卷，百花香里度残春。”又《初夏》云：“居然一服清凉散，不啖荷珠即露珠。”正不必用八宝丹，自尔不寒俭也。(《北江诗话》卷三，第54-55页)这里强调描写大户人家的富贵气象，不在于堆砌金玉珠宝字面，铺陈楼台殿阁形制，只消以虚笔暗示空间之大，景致之雅洁幽深，富贵气象便自然显现。最根本的是，这种气象全出于作者的感知和营造，环境的气象实质上是作者自身的内在气质的投射。他曾在另一则类似主题的诗话中说明这个道理：“诗有自然超脱，虽不作富贵语，而必非酸寒人所能到者。冯相国英廉《咏雪》诗‘填平世上崎岖路，冷到人间富贵家’；毕尚书沅《喜雨》诗‘五更陡入清凉梦，万物平添欢喜心’之类是也。”(《北江诗话》卷二，第42页)归根结底，诗的气象本自人的胸次，是人的胸次决定了诗的气象。还有一则对比孟郊和杜牧的诗话也可以印证这一点：“孟东野诗：‘出门即有碍，谁谓天地宽!’非世路之窄，心地之窄也。即十字而跼天蹐地之形，已毕露纸上矣。杜牧之诗：‘蓬蒿三亩居，宽于一天下。’非天下之宽，胸次之宽也。即十字而幕天席地之概，已毕露纸上矣。一号为诗囚，一目为诗豪，有以哉。”(《北江诗话》卷四，第70页)凡此均可见洪亮吉论诗异于袁枚的性灵论而将品、性放在首位的倾向。

当然，这么说绝不意味着洪亮吉论诗对艺术性有所轻忽。他虽然给予“格”以负评，但诗话关注的中心仍是艺术表现。在这一点上同样可见他与袁枚同中有异。比如说，他也像袁枚一样推崇唐人而贬抑宋诗，但不同的是，袁枚从抒情性的角度尊唐抑宋，而他却是从表现手法的角度来轩轾唐宋诗的。他显然赞同元、明以来肯定唐诗长于比兴的看法，认为：“唐诗人去古未远，尚多比兴，如‘玉颜不及寒鸦色’、‘云想衣裳花想容’、‘一片冰心在玉壶’及玉溪生《锦瑟》一篇，皆比体也。如‘秋花江上草’、‘黄河水直人心曲’、‘孤云与归鸟，千里片时间’以及李、杜、元、白诸大家，最多兴体。降及宋、元，直陈其事者十居其七八，而比兴体微矣。”(《北江诗话》卷一，第2页)袁枚于唐诗推崇中晚唐，是基于中晚唐诗善道人心中事的特点；洪亮吉也明显心仪中唐诗，但却着眼于其艺术表现手法的成熟。如论七律，他认为开、宝诸贤如王维、李颀虽号为正宗，“然门径始开，尚未极其变也”。要到大历十才子，“对偶始参以活句，尽变化错综之妙”。如卢纶“家在梦中何日到，春来江上几人还”，刘长卿“汉文有道恩犹薄，湘水无情吊岂知”，刘禹锡“怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人”，白居易“曾犯龙鳞容不死，欲骑鹤背觅长生”等，“开后人多少法门”!后人作七律，“究当以此种为法，不必高谈崔颢之《黄鹤楼》、李白之《凤皇台》及杜甫之《秋兴》、《咏怀古迹》诸什也。若许浑、赵嘏而后，则又惟讲琢句，不复有此风格矣”(《北江诗话》卷六，第99页)。

洪亮吉论诗还很强调咏物诗的正面铺写，这其实是宋诗派诗人很重视的表现手法，但尊唐贬宋的洪亮吉同样也很在意。诗话中提到：“古今咏雪月诗，高超者多，咏正面者殊少。王右丞‘洒空深巷静，积素广庭闲’，可云咏正面矣。吾友孙兵备星衍《终南山馆看月》诗‘空里辉流不定明，烟中影接多时绿’，亦庶几近之。”(《北江诗话》卷一，第13-14页)在谈到古今咏牡丹诗时，他注意到前人诗有比体，如李正封句“国色朝酣酒，天香夜染衣”；有讽喻体，如白居易句“一丛深色花，十户中人赋”。此外如“看到子孙能几家”、“一生能得几回看”，“皆是空处着笔，能实诠题面者实少”。若不得已而求其次，则唐李山甫“数苞仙艳火中出，一片异香天上来”，宋潘紫岩“一缕暗藏金世界，千重高拥玉楼台”，还勉强能形容尽致。他自己“自少至今，牡丹诗不下数十首，然实诠题面者，亦殊不多”，略举《三月十五日在舍间看牡丹》“得天独厚开盈尺，与月同圆到十分”，《京邸国花堂看牡丹》“纵教风雨无寒色，占得楼台是此花”，《培园看牡丹》“十里散香苏地脉，万花低首避天人”“当画乍舒千尺锦，殿春仍与十分香”及《腾光馆看牡丹》“调脂金鼎俨同味，承露玉盘饶异香”数联，自谦：“不知可有一二语能仿佛花王体格否？”(《北江诗话》卷二，第44-45页)其实表明他很用工夫于正面铺写。这是一种运用赋笔的才能，唐宋两代长于文章的作家莫不工于此道，而到清代则多为宋派诗家或倾向于所谓学人之诗者所措意，由此显出洪亮吉诗学杂出于性灵主调之外的一二不谐和音。

其实也很自然，洪亮吉本来就是以渊博著名的学者及骈文名家，其诗话和诗论不时显露学人本色。论诗重视声韵、训诂，不过是很典型的一例。他指出：“《三百篇》无一篇非双声叠韵。降及《楚辞》及渊、云、枚、马之作，以迄《三都》、《两京》诸赋，无不尽然。唐诗人以杜子美为宗，其五七言近体，无一非双声叠韵也。间有对句双声叠韵，而出句或否者，然亦不过十分之一。中唐以后，韩、李、温诸家亦然。至宋、元、明诗人，能知此者渐鲜。”(《北江诗话》卷一，第2页)他似乎还不知道周春(1729-1815)多年前即已撰成《杜诗双声叠韵谱》，后几易其稿删为《括略》八卷。《诗话》开卷即言，“汉文人无不识字，司马相如作《凡将篇》，扬雄作《训纂篇》是矣。隋唐以来即学者亦不甚识字，曹宪注《广雅》以餅为饼，颜师古注《汉书》以汶为洨是也”(《北江诗话》卷一，第1页)。又云：“诗人之工，未有不自识字读书始者。即以唐初四子论，年仅弱冠，而所作《孔子庙碑》，近日淹雅之士，有半不知其所出者。他可类推矣。以韩文公之俯视一切，而必谆谆曰：‘凡为文辞，宜略识字。’杜工部，诗家宗匠也，亦曰‘读书难字过’，可见读书又必自识字始矣。”(《北江诗话》卷三，第47页)在这方面，洪亮吉不免让人感到有旁衍于学人之诗的倾向，虽然他并不喜欢翁方纲的以考证人诗(《北江诗话》卷一，第15页)。

尽管有这许多旁逸侧出之处，洪亮吉终究是一个典型的性灵派诗论家。这么说不只基于他崇尚自我表现，更重要的是他在诗歌批评中表现出敏锐的艺术感觉。相对格调派诗人之精于诗理，性灵派诗人明显更长于鉴赏和批评，而且普遍重视当代诗人评论。袁枚正是在这两方面都有出色表现的成功典范。洪亮吉也以《北江诗话》展示了他卓越的批评才华，往往寥寥数语，即抓住作者的艺术特征，切中问题的要害：“李青莲之诗，佳处在不着纸。杜浣花之诗，佳处在力透纸背。韩昌黎之诗，佳处在‘字向纸上皆轩昂’。”(《北江诗话》卷二，第35页)李白之飘逸，杜甫之深沉，韩愈之强悍，仅围绕一个“纸”字立论，便鞭辟入里，确不可移。如此精警如格言般的议论，不是谁都能道一二的。良好的艺术判断力之外，还须有才情，这两者尤其是从事当代诗歌批评所必须的素质。

袁枚《随园诗话》在诗话写作史上一个划时代的意义，就是极大地提升了当代诗歌批评的地位。自《随园诗话》以降，诗话中论当代诗歌的分量渐渐超过前代。李调元《雨村诗话》话古和话今的卷帙为2∶20，恰是一个有意味的象征。洪亮吉《北江诗话》的诗歌批评继续向当代倾斜。秉持性、情、气、趣、格五要素论诗的他，见地独异，少所许可，不仅对同时的格调、性灵及学人之诗三派均有不满，对国初以来名家如吴梅村、王渔洋、朱竹垞、邵青门、厉樊榭等也都有不同程度的非议。

对一代诗宗王渔洋，洪亮吉首先拿他创始的声调之学开刀，说：“王新城尚书作《声调谱》，然尚书生平所作七言歌行，实受声调之累。唐宋名家、大家，均不若此。”(《北江诗话》卷二，第38页)又说：“王文简之学古人也，略得其神，而不能遗貌。”(《北江诗话》卷四，第78页)但总算还承认：“王文简诗，律体胜于古体，五七言绝句又胜于五七律。余最爱其《国士桥》一篇云：‘国士桥边水，千秋恨不穷。如闻柱厉叔，死报莒敖公。’《蟂矶夫人祠》一篇云：‘霸气江东久寂寥，永安宫殿莽萧萧。都将家国无穷恨，分付浔阳上下潮。’以为此非诗人之诗，可与知人论世矣。”(《北江诗话》卷三，笫56页)至于王渔洋同辈的名家，他也都有微词：

吴祭酒伟业诗，熟精诸史，是以引用确切，裁对精工。然生平殊昧平仄，如以长史之“长”为平声、韦杜之“韦”为仄声，实非小失。(《北江诗话》卷一，第20页)

朱检讨彝尊《曝书亭集》，始学初唐，晚宗北宋，卒不能熔铸自成一家。(《北江诗话》卷一，第21页)

余颇不喜吾乡邵山人长蘅诗，以其作意矜情，描头画角，而又无真性情与气也。晚年入宋商丘荦幕，则复学步邯郸，益不足观。(《北江诗话》卷二，第43页)这些批评，除了吴梅村音讹是微眚不足道，其余都不能不说是入木三分的确评。国初名家中，博得他好评的只有顾炎武和吴嘉纪：“顾宁人诗，有金石气。吴野人诗，有姜桂气。同时名辈虽多，皆未能臻此境也。”(《北江诗话》卷四，第78页)金石气应指刚劲的骨力，姜桂气似指淳厚的林野气息，都是清初甚至遗民诗中也不多见的气质，为此这两位作者在清初众多的名诗人中至今都让人另眼相看。

论前辈严苛如此，论及乾隆朝的名诗人他也毫不宽贷。对沈德潜的评价是与王渔洋对比而给出的：“沈文悫之学古人也，全师其貌，而先已遗神。”(《北江诗话》卷四，第78页)提到沈氏门人王昶的《湖海诗传》，则认为：“侍郎诗派出于长洲沈宗伯德潜，故所选诗一以声调格律为准。其病在于以己律人，而不能各随人之所长以为去取，似尚不如《箧衍集》、《感旧集》之不拘于一格也。”(《北江诗话》卷一，第8页)作为性灵派诗家，对格调派无所许可是很自然的事，但他对性灵派同调也不予好评就很令人意外了。《北江诗话》卷一有一则说：

怪可医，俗不可医；涩可医，滑不可医。孙可之之文、卢玉川之诗，可云怪矣；樊宗师之记、王半山之歌，可云涩矣，然非余子所能及也。近时诗人喜学白香山、苏玉局，几于十人而九，然吾见其俗耳，吾见其滑耳。非二公之失，不善学者之失也。(《北江诗话》卷一，第8页)这里所谓的“近时诗人”虽是个泛指的复数，但相信包括袁枚在内。理由不仅在于袁枚诗风近于香山、东坡一路，更因为证之卷二所云“商太守盘诗似胜于袁大令枚，以新警而不佻也”(《北江诗话》卷二，第43页)，“滑”与“佻”正潜通消息，再联系随后的“诗固忌拙，然亦不可太巧。近日袁大令枚《随园诗集》颇犯此病”(《北江诗话》卷一，第9页)一则来看，二者又都是与“巧”伴生的习气。拙即涩即重，绝无流于滑、佻之理，唯有巧则佻则滑。更何况他还说“袁大令枚诗有失之淫艳者”(《北江诗话》卷三，第60页)，就更不在佻、俗、滑三界内了。

由此看出洪亮吉的批评立场是很独特的，就鄙薄格调派一点看像是性灵派，而就批评袁枚诗失之淫艳一点看又像是格调派。其实他对两派都不满意，《北江诗话》卷四曾说：

或曰：今之称诗者众矣，当具何手眼观之？余曰：除二种诗不看，诗即少矣。假王、孟诗不看，假苏诗不看是也。何则？今之心地明了而边幅稍狭者，必学假王、孟；质性开敏而才气稍裕者，必学假苏诗。若言诗能不犯此二者，则必另具手眼，自写性情矣。(《北江诗话》卷四，第81页)略知清代诗歌史的人都不难理解，假王、孟是说王渔洋神韵诗派余裔，假苏诗是指随园性灵一派末流。不仅如此，他自己虽治考据之学，作诗也喜欢订正史实(如庾公楼、文选楼、邵陵王庙之类)，却并不喜欢翁方纲的学人诗风，曾误信翁方纲下世的传闻，作挽诗云：“最喜客谈金石例，略嫌公少性情诗。”并解释说：“盖金石学为公专门，诗则时时欲入考证也。”(《北江诗话》卷一，第15页)他也不欣赏浙派诗人的领袖厉鹗，称：“近来浙中诗人，皆瓣香厉鹗《樊榭山房集》。然樊榭气局本小，又意取尖新，恐不克为诗坛初祖。”(《北江诗话》卷一，第21页)在篇幅不算太长的六卷诗话中，他几乎攻击了国朝以来所有的诗歌流派，与袁枚对诸派的攻击如出一辙(11)。这也正是性灵派批评破除一切观念和规范的基本倾向，由于所见敏锐到位，后人许其论断“俱精确不磨，固不同文人相轻积习”(12)。

然则他对本朝诗歌的评价就苛刻到一无所取么？那倒也不是，他有自己青睐的对象。嘉庆五年(1800)新疆放归途中作的《道中无事偶作论诗截句二十首》(13)，其中就论及不少他欣赏的诗人。严明注意到洪亮吉尤其推崇钱载和黎简，的确如此，不过对两人的评价尺度是不一样的。钱载仅是就朝堂大僚而言，所谓“近时九列中诗，以钱宗伯载为第一，纪尚书昀次之。宗伯以古体胜，尚书以近体胜”(《北江诗话》卷一，第19页)。而黎简却被与姚椿并视为自成一家的诗人：“余于近日诗人，独取岭南黎简及云间姚椿，以其能拔戟自成一家耳。”(《北江诗话》卷一，第8页)并且强调：“作诗造句难，造字更难，若造境、造意，则非大家不能。近日顺德黎明经简，颇擅此长。惜年甫四十而卒。然所存诸诗，尚足以睥睨一世。”(《北江诗话》卷三，第54页)洪亮吉并不认识黎简，如此慷慨地给予最高评价，只能说是出于阅读其作品的真实感受。他的评价或许不易得到多数评论者的认可，但只要我们认真读一读黎简《五百四峰草堂诗钞》，就会同意洪亮吉的看法。我也曾将黎简推选为清代十大诗人之一，其诗作的语言功力和艺术成就至今尚未得到应有的评价。

当然，洪亮吉在另一则诗话中确实将钱载与施朝干、钱澧、任大椿推为当代最杰出的四位诗人：

乾隆中叶以后，士大夫之诗，世共推袁、王、蒋、赵矣。然其诗虽各有所长，亦各有流弊。好之者或谓突过前哲，而不满之者又皆退有后言。平心论之，四家之传及传之久与否，亦均未可定。若不屑于传与不传，而决其必可不朽者，其为钱、施、钱、任乎!宗伯(载)之诗精深，太仆(朝干)之诗古茂，通副(澧)之诗高超，侍御(大椿)之诗凄丽。其故当又求之于性情、学识、品格之间，非可以一篇一句之工拙定论也。今四家俱在，试合袁、蒋等四家并观之，吾知必有以鄙言为然者矣。(《北江诗话》卷五，第84页)这无疑是很惊人的论断，我在清代的诗歌批评中还未见到过类似的提法。施朝干、任大椿两人之名，到今天已在若存若亡之间，今人编的清诗选中都不见他们的名字。这不能不让我们认真考究洪亮吉立论的根据。钱载前文已提到，不必再议。关于施朝干，洪亮吉是这么说的：

太仆诗，以四言、五言为最，次则歌行，即近体亦别出杼轴，迥不犹人。读其诗可以知其品也。五言《哭亡妇》云：“白水贫家味，红罗旧日衣。”七言《志感》云：“委蛇岁月羞言禄，寂寞功名称不才。”何婉而多风若此!(《北江诗话》卷五，第84-85页)首先说明其四言、五言诗最长，可知颇有古风；继而强调其近体别出机杼，具有鲜明的独创性；最后举五七言各一例，以见其品格。七言一联虽能道出冷官况味，但“羞言禄”对“称不才”终究欠工稳，若作“不称才”倒是平仄合而对仗工，但意思变成怨艾，了无“婉而多风”的味道了。仅以这两联作为当代四大家的示例似乎还是缺乏说服力的。关于任大椿，则说：

侍御于三《礼》最深，所著《深衣考》等，礼家皆奉为矩度。故其诗亦长于考证，集中金石及题画诸长篇是也。然终不以学问掩其性情，故诗人、学人，可以并擅其美。犹记其《送友》一联云：“无言便是别时泪，小坐强于去后书。”情至之语，余时时喜诵之。(《北江诗话》卷五，第85页)任大椿既长于考证，自然不离学人诗的路子，但洪亮吉强调他不因学问而掩没性情，反而兼有诗人之诗与学人之诗的妙趣，所举《送友》一联确实是工于言情的佳句，深造性灵诗的至境。至于钱澧，诗话中有一则专论其诗，给予特别的推崇：

昆明钱侍御澧，为当代第一流人。即以诗而论，亦不作第二人想。五言如“寒渚一孤雁，烟篱五母鸡”、“风连巫峡动，烟入洞庭宽”，七言如“夜不分明花气冷，春将狼藉雨声多”、“晓篱才卷燕交入，午睡欲终蝉一吟”、“拆皆成字蒸新麦，望即生津飣小梅”、“门接山光来异县，墙分花气与芳邻”，皆戛戛独造。至五言古《长风》三首及《还家》三首、七言长短句《赴随州》一篇，无意学古人而自然入古，其杜老《北征》、元叟《舂陵行》之比乎!(《北江诗话》卷一，第4页)这段评论不足二百字，却已是《北江诗话》最详细的一则作家论，洪亮吉对钱澧的格外重视由此可见。钱澧以忠谅正直见重于世，故洪亮吉许之为当代第一流人物，诗则更可目为第一人。随即摘其佳句六联，举其佳作七篇为例，冠以戛戛独造之评，称其五古及歌行无意学古人而自然与古人合，有杜甫、元结之风，这是多么高的评价!而且有点逸出性灵派范畴，接近格调派的理想。当然，也不妨理解为是将性灵派的自我表现观念推到了极致，即自为己诗，不求与古人合，也不介意与古人同，开嘉、道间极端性灵论者的先声。玩几联摘句，大体也是洪亮吉钟情的中唐情调，与施朝干诸句一样，算不上一流名作。总之，他所推举的这四位诗人，相信读者们会有截然不同的评价，而时间也会改变一时的价值评估，但这不妨碍我们仍可信任并肯定洪亮吉作为批评家的胆识，因为这些议论展现了作者公正无私的磊落襟怀，以及锐利而渊博的批评见识。

众所周知，黄景仁是洪亮吉的生死之交，他的诗歌后人评价越来越高，甚至被推许为乾隆六十年间第一。洪亮吉在《北江诗话》中虽然也再三论及这位挚友的诗作，提到：“黄二尹景仁，久客都中，寥落不偶，时见之于诗。如所云：千金无马骨，十丈有车尘，又云：名心澹似幽州日，骨相寒经易水风，可以感其高才不遇，孤客酸辛之况矣。”(《北江诗话》卷一，第9页)又举仲则名句点评云：

黄二尹景仁诗：“太白高高天尺五，宝刀明月共辉光”；“独立市桥人不识，一星如月看多时”，豪语也。“全家都在风声里，九月衣裳未剪裁”；“足如可析似劳薪”，苦语也。“似此星辰非昨夜，为谁风露立中宵”；“买得我拌珠十斛，赚来谁费豆三升”，隽语也。(《北江诗话》卷一，第19-20页)又记载：“余友黄君仲则，方盛年，忽作一诗云：‘茫茫来日愁如海，寄语羲和快着鞭。’余窃忧之，果及中岁而卒。”(《北江诗话》卷五，第96页)但从未特别给予很高的评价，更未像钱载等四人或黎简那样给他一个诗坛定位。事实上，黄景仁评价的高涨更多的是源于读书人群体对他诗中深刻表达的对自身命运的绝望和悲剧性体认的共鸣，而不是其他。英年早逝使他的诗歌艺术未臻于炉火纯青的境地，停留在不可限量而又难以论定的不确定中。也许正因此，洪亮吉只为这位最亲密的诗友勾画了一幅素描肖像，留待后人去着色。

从根本上说，当代诗歌批评是一种有很大局限的价值评估，“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。置身时代中的批评家既不能完全了解诗歌创作的全部状况(这在古代有更大的局限)，也不能超脱时代的局限。洪亮吉自信地认为，读者只要将袁、蒋、赵三家诗集与钱载等四家比观，定会同意他的判断。迄今三百年过去，人们只知道乾隆三大家，不知道他四大家的说法。这绝不意味着他的论断没有意义。当代批评的价值在于留下最原初的阅读经验和审美反应，为日后的文学史研究留下参照系，告诉后人哪些作家在当时获得读者认可，其认可理由便是文学史评价的依据。从这个意义上说，当代诗歌批评有着不同于古典研究的特殊难度，即没有前人积累的审美判断可以参照，需要批评家拿出第一时间的判断，是很考验审美判断力的。批评家素质的优劣于此毕现，无所遁逃。我之所以认为，洪亮吉作为批评家的胆识值得信任和肯定，是因为这种能力的获得，除了天赋的艺术感受力和表达能力之外，还需要丰富的阅历和见识。而洪亮吉正是一位对当代诗歌有着广泛阅读并有心得的批评家。

迄止于此，我还没有提到《北江诗话》卷一那段篇幅最长的诗话。它是仿敖陶孙《诗评》而作的长达一千五百余字的当代诗评，以意象批评之法，为一百零四位当代诗人包括诗僧和闺秀，各画了一幅诗歌艺术的速写，堪为一时诗坛点将录。其中只有他极为推崇的黎简未曾晤面。这组当代诗人群像向我们展示了洪亮吉对当代诗歌的广泛研究，同时也堪称前所未有的细致研究。这则诗话是清代诗歌批评中罕觏的一个绝妙文本，也是一篇风格独特的批评文字，论及每位作者都包括这样几方面内容：姓名、社会身份、诗歌特色的象喻式概括和说明。这种传统目为“立象以尽意”(《易·系辞上》)的言说方式，被当代学者称为意象批评，或拟象式批评(14)、形象批评(15)。它萌生于汉魏以来的人物品评，由书论波及诗文评，在唐、宋时期得到迅速发展，成为中国文学批评中独具民族特色的批评方法(16)。就诗歌评论而言，历史上最著名的文本当然是敖陶孙《诗评》，此外较重要的还有《诗人玉屑》卷一二所引芸叟评本朝诸人诗，佚名《竹林诗评》评汉魏六朝诗人，明王世贞《艺苑卮言》卷五论本朝诗人，朱庭珍《筱园诗话》卷二说明古今诗家造诣的境界等等。关于意象批评的功能，一般认为是“以具体的意象，表达抽象的理念，以揭示作者的风格所在”(17)。而据我考察，意象批评的要义虽然首先在于表达审美印象，但对象却不限于风格，而是涉及文学活动和文本的各个层面。当然，洪亮吉这篇文字基本限于用意象化的语言来传达每位诗人的风格特征给人的审美印象。

人物排列似较随意，既非按存殁，亦非按官爵，更非按地域，除了诗僧和闺秀按传统惯例列于最后，看不出什么规则。他心目中四大名家之首的钱载排在第一位，但施朝干、任大椿、钱澧却都列名于二十位以后，不能与舒位《乾嘉诗坛点将录》的顺序相提并论。倒是对许多作者的评价，可与诗话中的论述参看。比如，“袁大令枚诗如通天神狐，醉即露尾”；“翁阁学方纲诗如博士解经，苦无心得”；“赵兵备翼诗如东方正谏，时杂诙谐”；“黎明经简诗如怒猊饮涧，激电搜林”；“姚文学椿诗如洛阳少年，颇通治术”；“汪助教端光诗如新月入帘，名花照镜”等，相比诗话中的评论更简洁有力，一针见血。有些人物诗话中未载其事，这里的意象批评让我们了解洪亮吉对其诗的看法，如评另一位挚友张问陶，其诗“如骐骥就道，顾视不凡”；评粤东三子之一的冯敏昌，其诗“如老鹤行庭，举止生硬”；评嘉庆间擅一时才名的郭麐，其诗“如大堤游女，顾影自怜”。有些评语提供了另外的视角，如其所谓四大家：“钱宗伯载诗如乐广清言，自然入理”；“施太仆朝干诗如读甘谗鼎铭，发人深省”；“任侍御大椿诗如灞桥铜狄，冷眼看春”；“钱通副澧诗如浅话桑麻，亦关治术”。这些启发我们从其他角度去理解他对四大家的独到评价。有些评语因形象生动，更深刻地突出了作者特有的气质，这方面最典型的例子是“黄二尹景仁诗如咽露秋虫，舞风病鹤”，活画出青年诗人黄景仁诗多抑塞悲苦语的特征。有的评语寓贬于褒，“法祭酒式善诗如巧匠琢玉，瑜能掩瑕”，明里说他善于藏拙，皮里阳秋是讥其才力不足。有些评语则明显指出作者的缺陷所在，如“钱大令维乔诗如逸客飧霞，惜难轻举”；“潘侍御庭筠诗如枯禅学佛，情劫未忘”；“杨大令伦诗如临摹画幅，稍觉失真”等。最后，还评论了五位闺秀的诗，提醒我们重视女性诗歌也是性灵派诗论家的长处和传统之一。所评论的全部一百零四位作者中，著名诗人固多，迄今已不为人知的作者也不少。以桐城派宗师名世的古文家姚鼐列名其中，足以提醒我们，桐城派诗歌创作在乾嘉诗坛也是占有一席之地的。还有些诗人如郭麐、吴嵩梁，当时才名还未盛，洪亮吉的评论预言了他们将蜚声诗坛的未来。评论结束处附有一句自评，殊不讳言所短，说“仆诗如激湍峻岭，殊少回旋”，很有自知之明。通篇所评不仅为日后的诗歌史研究储蓄了当代的审美反应，也为当代诗歌批评积累了经验。而其评语之生动形象，出语奇巧，更见非凡的才情，即便从批评语言的独创性来说，也值得给予高度评价(18)。

这篇文字全面展现了洪亮吉的批评实力，也提升了当代诗歌批评的水平，这一点三百年来一直未受到注意。其实，在洪亮吉之前，边连宝就曾效敖陶孙《诗评》之体，品评从杨维桢到王渔洋九家诗，董元度和纪晓岚也拟之评论近人诗，于边连宝曰：“边肇畛如千年老柏僵卧路旁，虽不无剥蚀之痕，而体魄自大。”(19)然而这都是零星作业，没有洪亮吉这么大的篇幅和魄力。就我所知，古往今来也只有王世贞《艺苑卮言》卷五的一则本朝诗论，字数略多，可与洪亮吉这段文字相媲美。这不能不让我们为洪亮吉的当代诗歌批评补上一笔，给他的成就打出更高的分数。排除偶尔的记载之误、议论之粗(20)，《北江诗话》应该说是一部很有价值的诗话，伍崇曜许其“目光如炬，上下千古，龙子作事，固自不凡”(21)，实在是很恰当的。而李慈铭说“稚存于诗，本非专门，故所论多未确”(22)，钱振锂说“《北江诗话》不免强作解事，觉一付老戆脾气活现纸上”(23)，则应该说是出于偏见的苛刻评价。

注释：

①洪亮吉《卷施阁集甲集》卷一《意言·文采篇》，洪亮吉著，刘德权点校《洪亮吉集》，中华书局2001年版，第1册，第27页。

②除了经史之学外，洪亮吉在政治方面也受到学界的关注，参见苏珊·马恩《洪亮吉：十八世纪后期政治难题的观察和分析》，美国斯坦福大学1972年博士论文。

③邬国平、王镇远《清代文学批评史》，上海古籍出版社1995年版，第515-521页。

④参见严明《洪亮吉评传》，台湾文津出版社1993年版；陈金陵《洪亮吉评传》，中国人民大学出版社1995年版；蔡静平《论洪亮吉北江诗话》，《中国文学研究》1996年第4期。

⑤龚显宗《诗话初探》，凤凰城图书公司1984年版，第146-156页。

⑥洪亮吉《更生斋集》卷四有嘉庆五年《赵兵备翼以所撰唐宋金七家诗话见示率跋三首》自注云：“余时亦作《北江诗话》，第一卷泛论，自屈子起。”参见拙著《清诗话考》，中华书局2005年版，第455-456、459页。

⑦许《彦周诗话》，何文焕辑《历代诗话》，中华书局1981年版，上册，第378页。

⑧《卷施阁集甲集》卷一○，《洪亮吉集》，第1册，第218页。

⑨洪亮吉《更生斋文续集》卷二，《洪亮吉集》，第3册，第1146页。疑“扶”为“抉”之讹。

⑩《北江诗话》卷四，第65页。其具体例证为：“杜工部、韩吏部、白少傅、司空工部、韩兵部，上矣。李太白之于永王璘，已难为讳。又次则王摩诘。再次则柳子厚、刘梦得。又次则元微之。最下则郑广文。若宋之问、沈佺期，尚不在此数。至王、杨、卢、骆及崔国辅、温飞卿等，不过轻薄之尤，丧检则有之矣，失节则未也。”

(11)铃木虎雄《中国诗论史》曾列举袁枚所攻击的敌手，有格调派、神韵派、温和格调派、典故派、声调派，顺便提到的还有矢口派。参见[日]铃木虎雄著，洪顺隆译《中国诗论史》，台湾商务印书馆1972年版，第178-189页。

(12)《北江诗话伍崇曜跋》，第109页。

(13)洪亮吉《更生斋诗》卷二，《洪亮吉集》，第3册，第1244-1246页。

(14)龚鹏程《文化·文学与美学》，台湾时报出版公司1988年版，第71-86页。

(15)廖栋梁《六朝诗评中的形象批评》，台湾辅仁大学1983年硕士论文。

(16)黄维梁《中国诗学纵横论》，台湾洪范书店1977年版，第1-26页；张伯伟《中国古代文学批评方法研究》，中华书局2002年版，第210-216页。

(17)《中国古代文学批评方法研究》，第198页。

(18)只有“舅氏蒋侍御和宁诗如宛洛少年，风流自赏”，是套敖陶孙评曹植诗的“曹子建如三河少年，风流自赏”。

(19)边连宝《病余长语》卷八，齐鲁书社2012年版，第261页。

(20)参见《清诗话考》，第459-460页。

(21)《北江诗话伍崇曜跋》，第109页。

(22)李慈铭《越缦堂诗话》卷中，蔡镇楚编《中国诗话珍本丛书》，北京图书馆出版社2004年版，第18册，第715页。

(23)钱振锽《星影楼壬辰以前存稿·诗说》，清光绪间刻本。