本土、自然、创新

——论“南昌诗派”十六家

◎     刘晓彬

前言

文学，是体现一座城市灵魂与内涵的精神地标。王勃的一篇《滕王阁序》，让南昌这座城市名扬四海。

南昌，既是一座快速崛起的现代化综合型城市，更是一座环境优美的历史文化名城。近年来，南昌市文学创作呈现出百花齐放的繁荣景象，各门类作品均取得了可喜的成绩，特别是在诗歌创作和诗歌队伍建设方面表现得尤为突出。可以这么说，南昌的诗歌创作进入了繁荣期，除了仍然有相当数量的老一辈诗人坚持不懈从事诗歌创作并有突出成绩外，一批出生于20世纪六七十年代非常有实力的诗人，引领着南昌诗歌不断向前发展，同时那些“8090”诗人的横空出世，又为南昌的诗歌创作注入了新的活力和发展后劲。经初步摸底，南昌诗歌创作队伍的实力非常雄厚，特别是民间隐藏着一大批有水平有实力的诗人。据不完全统计，这支创作队伍有五百人左右，而且相当一部分都有自己的诗歌作品结集出版。但他们并不是为了发表而去创作，而是为了精神需要而去创作。

在南昌市诗歌学会第二次代表大会上，市文联主席赵军以三个“要”对南昌诗人寄予了厚望：一是要精心打造“南昌诗派”；二是要培养一批典型的代表人物；三是要建立比较完备的诗歌理论体系。

作为江西省作协诗委会主任及南昌市诗歌学会会长，程维随即提出了以“本土、自然、创新”作为“南昌诗派”的艺术主张，并强调“‘南昌诗派’以诗人地域的一致性，带有明显南方生活的写作特征，承继江西田园诗及江西诗派——‘本土、自然、创新’的江右诗歌精神，在当今多元化的世界作出有探索性的多样化的有效诗歌书写”。此前程维在《2012年南昌诗歌精选》的“序”中就呼唤南昌“应该自觉汇合成当今中国诗坛一个崭新的地域性诗歌流派”，“由一批优秀诗歌作品的持续出现而让人认识一批诗人同时产生一个诗歌艺术流派，以对应历史上的‘江西诗派’”。

为此，对于诗派在诗歌创作的表现内容和诗歌与现实的关系上，以及在诗歌艺术表现上等方面的整合正在陆续的探讨之中。此次倾力打造的《南昌诗派十六家》，遴选出在全国和全省有影响力的十六家南昌本土诗人，目的是发挥这些领军人物的辐射作用，从而在队伍上不断进行壮大，在作品上不断进行评估，在诗坛上明确定位，以确立“南昌诗派”，打造南昌文化名片，扩大南昌的美誉度和知名度。可喜的是，今后南昌市文联将以“南昌诗派”的名义每年出一部作品集，让更多的南昌本土诗人能有机会集中推出自己的优秀诗歌作品，并形成系统工程，促使“南昌诗派”逐渐走向成熟。

首批推出的这十六位优秀诗人分别代表了老、中、青三个不同年龄段，他们是：程维、陈安安、陈政、杨瑾、老德、水笔、牧斯、颜溶、褚兢、左一兵、王治川、蒋为农、郭豫章、邓涛、舒琼、洪老墨。

对这十六位“南昌诗派”的代表诗人，本文将从不同角度，对他们的诗歌创作风格、价值影响、艺术手法、表现内容等进行分析和研究。

（一）程维：新古典主义开创者的自我颠覆

程维，“60后”诗人。

在当前江西诗坛中能自成风格并影响全国诗坛的，诗人程维最具代表性，他创作的具有古典中国风的现代诗歌不仅使他收获了在中国诗坛的声誉，也奠定了他在江西诗坛的重要地位，使其成为江西诗坛领军人物之一。新古典主义现代诗歌流派的开创者就是程维，是他先人一步，且已形成了自己独特风格。风格的形成乃艺术生命成熟的标志，他的新古典主义现代诗歌流派影响了一大批诗歌创作者，以至于后来有大批诗歌创作者都模仿程维的风格进行创作，并创作出了大批优秀诗歌作品。

程维的诗歌作品都是来自心灵深处的歌吟，他以饱含古典韵味和现代情感的诗性语言倾诉了自己对历史的追忆与反思、对和平的祈祷与渴望、对自由的热爱与向往、对正义的崇敬与赞美、对人性的审视与拷问、对生命的理解与感喟，创建了一个令人流连忘返的艺术宫殿。但是，程维对自己的诗人身份一直提出质疑，他曾在自己一部诗集的后记中这样写道：“我的写作当然还没有达到这种状态，我是功利的，这本诗让我以诗观照和检测自身，是不是一个诗人，我把一个问号留给自己。”这种对自己的质疑，是出于他对诗的敬畏，也是对自己创作的反思。我们很多诗歌写作者往往自恋、自我感觉良好，其中恰恰潜藏着危险，程维是自20世纪90年代初即在《绿风》“百家诗话”上率先提出“经典写作”者、亦是诗坛最早倡导“难度写作”者，他一直在艺术上求索、创新。

按常理，作为新古典主义现代诗歌流派的开创者，他完全可以将自己的创作风格轻松延续下去。我也在长篇评论专著《穿越时空的对话——论程维诗歌》的结尾处对程维说：“对于诗歌，您现在可以封笔了。因为一个诗人用毕生精力去追求而最终还没追求到的东西，您却早在三十几岁的时候做到了。这就是一个诗人所具有的天分！”但是，程维并没有满足于自己所取得的创作成就，而是一直在创新中寻求突破。正如2013年3月16日他在《2012年南昌诗歌精选》首发式暨研讨会上谈到：“如果一个诗人写到五十岁，还在进行青春性的创作，而没有进入一个中年期的智性写作，还靠灵性写作，我想这是诗人的不成熟，诗人的悲哀。告别自己的诗歌青春时代，是一个很残酷的事。有没有告别诗歌的青春时代是摆在每一个诗人面前的命题，也是一个诗人成为真正诗人的终极追问。”同时，他还引用了诗人欧阳江河的观点：“中国的诗人应该是在当今背景下创作，写诗人在这块土地上的生活，写诗人本身在当下真实的生活。”

近年，程维在长篇小说创作之余在诗歌写作上取得了新的收获，他在《中国诗歌》《作品》《青年文学》《读诗》等刊物上一组一组推出《江右书》系列诗歌作品，《诗刊》《诗歌报》亦有转载。正如程维自陈：“突然发现，可以把诗写得粗糙一些，因为生活是粗糙的，我的语言在生活面前没有优势，只有敬畏，只有尊重。我试图将小说的修辞用于诗中，让诗与我们的存在并行不悖，使每一次写作更为有效。我知道我是在破坏一些已往的诗的规则，却是在当下实现它更大的可能性。”

《江右书》就是一批直接楔入现实粗糙生活，正视当下人物命运的撼人诗作，它以人物命运质疑着现实存在，拷问世界。《江右书》的写作是对他以前新古典主义创作风格的自我颠覆。他的这种创作风格的大转变，有人赞誉，有人质疑。对此，我想用米沃什的一句诗来表达自己的观点：“如果不是我，会有另一个人来到这里，试图理解他的时代。”因为每当我想起这句诗，我就在思考，是不是我们的诗人最缺乏的就是这种品质，同时也在思考这个过程中所经受的一切。

但是到了现在，如果我们还不能从米沃什所说的这种“试图理解他的时代”开始，我们又怎能去谈论诗歌作品的创作呢？也许我们可以自以为是。但有时我总在想，究竟是我们在解读或糟蹋诗歌创作，还是诗歌在解读或糟蹋我们？

一直以来，我从来都不反对任何诗歌作品创作样式的创新与实验。因为我想，不管什么样式的诗歌创新与实验，它暗中体现的转变都十分重要，不过只是时间本身就已经把这一切很清楚地摆在了大家面前，该出现的一定会出现。诗人程维这种诗歌作品创作的出现，是和他的创作年代有关系。也正如我们现在所看到的，诗人程维原有的创作风格已经自我颠覆，相信不久的将来会成为现代诗歌创作实践的一部分。当前诗人程维对他的诗歌作品的创作理念正是处于这种自觉才出现的，因而它是一种更具有写作难度的和具有批判精神的，这比当今那些“玩固派”们的调侃深刻而又带有讽刺。

所以，我也有理由认为，从程维对自己以前的创作风格进行自我颠覆这个意义上来说，是时代本身在造就和选择一批真正的诗人。或许这一切都是命运的安排，抑或是天意如此吧！

程维在创新中寻求突破的这些诗歌作品，在语言的锤炼上，并没有像他早期的新古典主义诗歌那样刻意追求作品中语言的精致和大跨度的跳跃，表现得更加从容自在，游刃有余。创作过程中，不是过滤掉一切可能过滤掉的，而是凸显诗作中的“核”，并且保持相对的语言长度。假如这类创作风格的诗歌作品过于简练，一些需要表现的东西可能会被无意识地过滤掉。当然，简练也许会使作品的诗意得到外延，并给予读者丰富的联想，但是诗歌作品本身的“肉质”也可能会跟着丧失掉。

也许他的这些诗歌作品不那么唯美，甚至有意引入“非诗”因素，但其作品厚重的内质和“写实”成分的增加，无疑拓宽了诗的疆界。程维的创作领先于读者，正如他的小说。关于他的写作，他的态度是“让读者慢慢习惯”。他坚信自己的写作价值，他内心有艺术之神的导引，唯此他必然在艺术上往险绝处攀登。也许我们对程维的创作不必过早下结论，对于这样一位永远走在探索创新路上的诗人，我们只有让道，让时间来验证他的价值。

因此，我也坚信，以程维所取得的诗歌成就，以及结合其创作实践所提出的南昌诗派的主张“本土、自然、创新”，是既有江右诗歌的历史依据，亦符合当下诗人的创作状态。

（二）陈安安：用新的手法写传统诗

陈安安，“40后”诗人。

在江西当代的著名诗人中，陈安安有着自己独特的一面。他曾在20世纪70年代和80年代前期，就因大量发表以煤矿为题材的“黑色的诗”而在全国诗坛产生过影响。特别是1987年底到1991年间，他尝试着用新的手法写传统诗的某种重要突破引起了诗歌界的关注，而且得到了大家的肯定。品读他的诗歌作品，我会深深陷入巨大的如闪电击穿我灵魂的震撼与思索，这是魂魄的交融，这是撞击的火花，这是包罗万象的人生哲理。

在20世纪70年代，理想和现实情结的产生与诗人陈安安的文学素养有着直接的关联，应该说他在不同程度上接受过传统诗的熏陶。我们在他的作品中可以感受到，他在传统诗中不仅学习了某种艺术表现手法，领悟到了其直觉思维能力，更重要的是，他接受了传统诗的思维和气质，并用新的手法进行某种创新和突破。也许陈安安对影响过自己的传统诗谈不上研究，但其中起到的潜移默化的作用在他的作品中得到了体现。同时也不难看出，陈安安虽然是尝试着用新的手法写传统诗，但他的血管里仍然流淌着传统诗的血液。

现在我们再回到陈安安所创作的诗歌本身，他的作品在我们读者心灵中产生的首先是一种共鸣。尽管这些诗歌都是在讲一个道理，但他在作品中避免了材料的罗列和简单的陈述，防止了逻辑性思辨和说教。在诗歌创作中避免理念和说教，并不是要去排斥思想和道德内容。事实上以语言为工具的文学艺术都不排斥这些东西，因为语言不止是声音和形象的体现者，还是一种公共的交际工具，每一个词的社会化内容就是一个思想，它都代表一定的意义。

陈安安所创作的这些作品的特殊点在于，它是情绪色调及其鲜明的艺术思维，而情绪思维又是这些诗歌作品的本质。诗作中的观念和道德等内容被诗人的情感所浸润，同时诗人还运用了比较丰富有感官性和形象性的方式，在情势的推动下把自己的思想情感表达在诗歌作品中。

另外，他的这些作品以鲜明的形象和生动的细节，表现了独特的发现和深邃的思想。这些诗歌篇幅精致，但蕴涵的深刻寓意却极其丰富，这是陈安安诗歌作品的特点之一。比如《箫》《守株待兔》等诗歌作品。“守着一株树/也是一种忠诚 /哪怕等来的是一片嘲讽 /哪怕到头来还是一句空话”，诗人将《守株待兔》这个寓言故事用诗的形式作了另外的诠释，并上升到对不管做任何事都要忠诚的人生哲理，这就是诗人陈安安的人生态度。在诗歌创作中，采撷哲理并非易事，“这要求作者是一个勤观察、细体验、深思考的人，对事物有入木三分的审视力，然后，才有希望捞取哲理的珍珠。可以说，唯时代的智者，同时又是诗歌艺术的高手，才有可能写出精美的哲理诗。”

众所周知，作画要有灵性，想象力要丰富。同样写诗也要有灵性，想象力也要丰富。每首诗歌作品在创作过程中，都离不开想象力这个问题。想象力丰富的人在创作诗歌作品时就能突破直觉狭隘的港口，让自己的思维飞翔在蔚蓝的天空，驰骋在辽阔的大草原，徜徉在知识的海洋。陈安安的诗作《画》就是很好的印证。在这首诗歌作品里，平面的画给人以立体感，那就需要想象力。作画和写诗一样，留一片空白也好，时间会读出丰富的想象，这就是作画以及书法艺术中的留白，给人以丰富的想象。从诗歌的艺术效果来讲它能给我们读者带来一种“此时无声胜有声”、“草色遥看近却无”的艺术美感上的享受。它既是一个实有的广阔画面，又在画面上给读者留出回味思考的广阔空间，让读者用自己的生活感受去填补作者留下的想象空间。

陈安安的这些诗歌作品给人总体印象是“精炼”！说到精炼，诗歌语言作为所有文学作品中语言中的精华，就是以精炼为贵。尽管精炼的诗歌不一定就是精品，但是，精品诗歌一般都是比较精炼的。比如《围棋者说》。该诗以“圈住别人/被别人圈住/摆脱圈子/又筑着圈子/棋盘上挤满了笑”的弦音，来唤醒读者迟钝的感觉，给读者一个鲜活的想象。

与此同时，陈安安那种源自生活的粗粝的感觉与凌厉的情绪，经过沉淀与发酵，生糙的东西转化为细腻，浮躁的东西转化为深沉，一种真正的良心与社会责任心经过调节变成了汩汩流动的清泉，使诗人创作的心理氛围中充满了一种温馨的爱。比如《哑巴卖刀》。细细品味这首诗，我们不难发现到诗人的眼睛在注视着什么，他将在社会生活中的观察与体悟提炼为诗的闪光，这首诗正体现了诗人真正的良心与社会责任心。

在这里，我还想说一下他创作的组诗《走不出湖的船》。该诗作向我们展示了一幅幅鄱阳湖渔民美好而富足的生活画面，让我们感受到了诗人对鄱阳湖生态的感悟力和认知力。在这组诗歌作品中，诗人面对当前经济飞速发展过程中不可忽视的鄱阳湖，以诗的名义把崇敬还给原始，把生态还给自然，把诗意还给世界，让纯净的湖水重返渔民美好的生活。

值得一提的是，诗人陈安安娴熟地驾驭诗意语言的能力。他在诗歌作品中充分地利用了诗意语言的字义、词性及其转换变通等多种因素，淋漓尽致地发挥了诗意语言的表达意思与情感、韵律与节奏、线条与色彩的功能，并让诗歌作品中的诗意语言互相感应。

由于对诗歌作品的诗意呈现来说，动态的意象比静态的意象作用更加明显，所以陈安安在他的诗歌作品中大量地采用了动词，并不断转换词性，扩大词汇的意义空间，挖掘词语的表达潜能，从而使得诗歌作品更加情绪饱满而流溢，意蕴生动而飘逸，语言富有内在张力，字词极为传神并富有表现力。同时也使得诗歌作品具体细致地表现了事物的状态与诗人内心的情感。

应该说，陈安安在创作技巧上最大的特点，就是借助超常化的诗意语言构建来呈现诗歌作品中的意象。

（三）陈政：追求田园牧歌式的美

陈政，“50后”诗人。

对于陈政，尽管大家都知道他的序散文是其擅长的多种文体中的“一绝”， 成为“江西散文现象”的重要亮点之一，但他的诗歌作品同样能给大家带来阅读上的愉悦。

从整体风格上来看，他的这些诗歌作品给我们的感受是用现实主义方法对乡土田园诗歌进行创作。作品的题材都是山乡风貌和现实生活，追求的是一种特有的田园牧歌式的美。这些诗歌以其恬静的山村田园风光、浓郁的乡土气息、童话般优美的诗歌意境吸引着读者。但可惜的是，这种美在现实生活中并非俯拾皆是，靠回忆也不能取之不竭。美的理想和现实的矛盾，也在诗歌作品中成了无法逾越的屏障。

从技术层面看，他的诗歌作品给读者印象最深的就是生动、形象，并具有哲理情趣。陈政诗歌创作的核心追求是意境的营造，不断剪裁，精心布局且打磨诗句。抓住某个动情的事物，反复思索，提炼出新鲜且美好的立意。然后，再将那一种情思，寄托于一首诗歌，作品虚实相生，情景交融。为创作出意境深远的隽永，陈政还十分重视那种小中见大、以有限写无限的艺术传统。

比如陈政的《迷途的蚂蚁》这首作品，借蚂蚁来辨析事物，并以此来发挥思想，寄寓“你的心缩紧了/与伙伴平日的争斗/这时/全都成为美丽”。既有说理，又有抒情，力求思想性和趣味性的完美结合。应该说，这类诗歌作品写起来会有一定的难度，若掌握不准，往往会失去作品本来的情趣，从而影响读者的审美享受，最终由于不耐读而遭受冷遇。但是，要把这一类诗歌作品写好、写活，就必须对生命和生活感受颇深，才能写出耐人寻味、发人深思的好作品来。这就是陈政这首诗歌的独到之处。

再比如他的《雨夜》《四月，山村的黄昏》这两首作品，不仅语言精炼，而且画面感非常强。在这两首作品中，几乎找不到一个多余的字。意象生动，语言跳跃跨度大，给人以丰富的联想。“画几片风荷/便有朗朗雨声”，这样的诗句，能让人躺在美的怀抱中尽情地享受并驰骋在丰富的联想画面中。而对于“在我明亮的窗前/夜，很瘦”这样的诗句，又不得不令读者拍案叫绝：“夜，很瘦”形象而生动，等等。

阅读陈政的诗歌，可以切身感觉到，有些需要写的地方，他没有起写，而是戛然而止，留下空白，供读者用想象去填充。这些没写出来的，也没必要把它们都写出来，如果全部写出来，就不精炼了，因为精炼离不开高度的浓缩和大跨度的跳跃。所以，在陈政的诗歌作品中，很多词汇都具有张力。这些具有张力的词汇几乎都练到了精妙的程度，于是在他的诗歌作品中才能营造出一个个精妙的诗歌句子来。正因为如此，他的诗歌给人想象的空间也就非常大。

另外，陈政有几首诗作是他早年挖掘的美好、纯粹，又略显无奈的生活观照和心灵写真，现在读来，让人切实感受到那沐浴在诗行中的真与善、爱与美的弥足珍贵。品读这样浸透自身感悟的诗歌，总能让人眼前一亮，给人以启迪和对美好生活充满信心的力量。

从其诗歌中我们可以看出，陈政是一个本真的诗人，他的诗歌就是生活，很真实。对于三十年前的生活，他这样说道：“一个没有钱、没有权、没有长相、没有家族背景的青年男人，在面对生了孩子，没有票子，面对妻子正常诉求时的束手无策，跃然纸上。争吵，和解；再争吵，再和解。穷和尊严的缺失，导致这个无助的男人只有不断地批判庸俗，不断地追梦，甚至以空茫的高雅自居。现在看来，也许有点可笑，可在当时竟是那样真实。”因此，陈政的诗作始终在关注并承受着现实生活给予他的艰辛。

对于过去生活的艰辛和现在过好当前生活这两者，陈政都无法摆脱诗歌带给他的梦想，并把这些“虚幻”都置换成实实在在的现实生活。在这里，我们不难发现，过去的他和现在的他，并非转换了角色，而是转换了自己处世的态度，转换了看待日常事物的方式，也转换了对世俗生活的看法。

同时，我们从品读陈政的这些诗歌中可以感受到，诗人在创作的时候，对诗句都经过了精心的打磨，当然这些诗句也带有了现实生活中的原汁原味，因而使得这几首诗歌有一种文化气息和情致，以及扑面而来的生活气息与丰富复杂的情感状态。诗人在挖掘这种现实生活与内心矿藏时，直入当前年轻人的生存理性以及其中精神空间的矛盾和情感世界的危机。所以，陈政的作品又是具有年轻人情感品质的一种。

（四）杨瑾：典型的个性化写作

杨瑾，“60后”诗人。

“创立无限制写作，开一代诗风，以简单朴素的方式，抵达诗歌艺术的最高境界。”“诗是无限制的游戏，诗到意为止。”这是诗人杨瑾的自我评价和诗歌观点。

他十二岁开始写诗，写诗无数。对于他的诗歌创作，我更愿意称之为“典型的个性化写作”。

为什么说是“典型的个性化写作”？

因为杨瑾的个性化写作与其他诗人的个性化写作有所不同，他的个性化写作属于“另类写作”。

在这里，关于“典型的个性化写作”，不管你怎么认定自己评价自己以及你的诗歌观点，那都是你的个性。我们也知道，诗歌创作提倡个性化。也许杨瑾的个性化写作，着实让那些“主流中坚力量”瞠目结舌，也让体面的诗歌斯文扫地。但是，读者想知道的是，究竟是我们关于诗歌的观念出了问题，还是诗歌这个行当江河日下到了穷途末路了呢？这对于在这个多元化且新旧转换循环并存的时代，正处于诗歌语境建构之中一种奇特而又微妙的无名之境，以及诗歌创作认同有诸多摸索夹缠不清而六神无主的许多诗人来说，恐怕很难作出非此即彼的论断。

对杨瑾创作的作品，有些读者难以接受就在于诗人所经历的这一诗歌蜕变可以说前所未有。无限制写作，中国诗坛上从未出现过这样的写作主张。当然，并不仅仅是在观念、形式、手法和趣味上的不同，还是诗人生活的方式、对待诗歌的方式、创作诗歌的方式与当前“主流诗歌创作”都有着根本上的不同。诗歌领域和诗歌本身出现了完全不同的写作主体，有着根本差异的诗人，意味着诗歌创作的多样化。

现在我们再回到杨瑾创作的诗歌本身。可以这样说，不管是何种风格的诗歌作品，在这个世界上没有哪一位能够确切地完全揭示并解剖艺术构思的秘密，因此，揭示并解剖诗歌作品构思的秘密也就更加困难了。

为什么这样说呢？

因为对于诗歌作品，作为人类精神和灵魂深处最内在的一种语言表现形式，很难像其他一些文学体裁那样确定下构思的基本操作规范，哪怕是我们拥有诗人创作的最原始的手稿，最多也只能对诗人在创作这首诗歌作品时的构思以及修改过程中的一些情况作出一些个人的判断和描述，但不能作为诗人创作其他诗歌作品的判断，特别是不能判断它代表了诗人创作诗歌作品时构思的共性。我也曾经多次说过，只要是优秀的诗歌作品，它永远都是独特的，不管是主题的立意，还是构思的格局。

应该说，杨瑾的诗歌作品，在构思这个核心问题上，赋予了个性化情感和个性化节奏、韵律与形式。

另外，杨瑾的诗歌作品除了有自己的独到理解而与众不同，还因为他同时也是一位迷恋武术和书画的文人。他创作的这些诗歌同样致力于“以简单朴素的方式，抵达诗歌艺术的玄妙之境”。

杨瑾的这些诗作，描写的都是现实生活中看上去平淡无奇的人和事或者场景，表面的平常独立让位于对平时生活的细微体悟，作品中朴实的情感与创作的技巧非常自然地交织在一起，构成了诗作的简单朴素，并由此凸显出一种淳厚和感人的诗歌意境。

在这里，品读这样的诗歌，可以在作品中发现自己，从而产生共鸣。因为在诗歌作品中既有一种跟大家不一样的独具匠心的艺术品质，却又是简单朴素而安宁平和的，更重要的是，它还是一种能够深入读者心灵的诗歌。

（五）老德：非主流带来的原始冲击力

老德，“60后”诗人。

1980年开始创作。1989年停笔。2002年重出江湖，写下大量令人耳目一新的诗歌作品。为《诗江湖》十大棍客之一、“垃圾运动”元老、“无限制写作王”。

对于当前活跃在全国民间诗坛且具有一定影响力的诗人老德，我们称之为“江西民间诗坛最具活力的诗人之一”，应该不会过分。尽管有人不认同 “官方”和“民间”这样的区分，但我依然坚持认同这样的区分比较科学。有一个这样的说法：“‘官方’的权威所作的评论被称为‘权力的话语’，他们往往代表官方的审美意识与情趣、意识准则，社会上一些‘民间’诗人对此强烈不满，提出‘私人话语’这一概念，力主自主的意识自由地创作，但他们的声音流落于‘民间’。”

我认为老德的诗歌作品既非“官方”的“权力话语”，也非个人的“私人话语”，他是介于两者之间的。应该说，老德的作品是积极而健康的、理智而辛辣的，给人的印象是活泼而幽默的，社会上的一些丑恶现象尽显笔端。对于他创作的诗歌的整体评价，用一句话来说：“他既非权威的传话筒，也非仅注意个人小天地的朦胧呓语。”

同时，老德的诗歌作品是独具魅力的。他的作品的魅力不在字与词当中，更不在句子当中，而是在思维模式和结构当中。因此，他的作品每一个句子经过连接后，似乎都不怎么像诗歌，但是，大家又不得不承认他的作品整体就是一首诗歌，这个整体本身就是诗歌作品。而且大家也不得不承认，他诗歌作品语言的背后又有着完全不同的发人深思的创作观念、思维模式、人生态度以及独特的精神世界。

虽然老德所创作的诗歌大部分非主流，但这些作品带给我们的是一种原始的冲击力。当然，这些作品的创作，不管是否认同也应该承认这些远离主流的诗人本人的体验反映了某个时间段的生活特质。正是有了像老德这样一群诗人以赤裸裸的方式将自己的内心世界毫不掩饰地展示出来，才使得我们由此反观主流诗人和现实主义规范中的诗歌作品所反映的社会生活，其实质是一种被既定符号秩序整合过的一体化的生活。诗人虽不乏其个人体验和对个人生存方式的关怀，但意识形态的创作原动力总是来自于对缪斯的敬仰和对真理的感悟，以国家民族的大问题为旨归，个人的生存有意无意地被遮蔽。

老德是个有着几十年写作经验，而且是具备驾驭诗歌语言和控制诗歌情感能力的诗人。他将自己对生活的体验，用冷静而客观的语言诗意地呈现在了读者面前。

他创作的这些诗歌作品的语言基本上是口语，但这些口语不是简单并肤浅的，而是深刻且多变的。是从一种生活体验到另一种生活体验的转变，从一种诗意感受到另一种诗意感受的转变，不断地变化和移动着，并向着诗歌作品所要表达的主题和情感意念进行靠拢。

老德驾驭的这些口语，以其亲切的方式及其艺术的感知力和想象力，引领读者在他创造的诗意世界中不断前行，感受他的作品中口语的魔幻力量。

（六）水笔：口语诗背后的思维模式

水笔，“70后”诗人。

平时，水笔常游走于“官方”与“民间”诗坛，与老德等诗人成为当前江西诗坛最活跃的诗人之一，并在全国民间诗坛产生了一定的影响。

一直以来，品读水笔的诗歌作品，我们都可以感受到一种阅读上的愉悦。

水笔的诗歌最大的特点，就是以口语入诗。关于口语诗，很长一段时间内，每当人们阅读到一些诗歌时，这些人都不自主地有个同样的反应：这口语化的语言也能称之为诗？如果这种口语化的语言也算诗的话，我们大家平时说话聊天是不是就可以认为在写诗呢，是不是所有人都可以成为诗人呢？于是，这些人就开始指责那些创作口语诗的人，便有了“太逻辑化”、“太随意”、“太口语化”、“太啰嗦”等等致使整个诗歌体系崩溃的谬论。

这些年以来对口语入诗的冷嘲热讽一直持续升温着，也许是当文学上的语言意识觉醒之后，口语入诗，便成为诗歌作为更加抽象的文学领域里的语言问题自然吸引了所有写诗读诗人们的目光的缘故吧。

指责口语诗的人，认为这些诗人丢掉了现实主义，是诗歌的歧路，现代诗歌不能朝这个方向前进。在诗歌里，什么叫现实主义呢？我也越来越不明白了。与回顾作为事实存在的文学史上的现实主义流派不同，当我们从理论上对诗歌中的现实主义进行概括时，需要有准确的内涵。

诗歌，特别是抒情诗歌，当然不需要“典型环境里的典型人物”，也无需如小说那样的真实细节。于是，我们熟悉的现实主义的经典概念在诗里只剩下“按生活的本来面目反映生活”。然而，自然主义也是这样的。现实主义当然要与自然主义划清界限，也就是说，现实主义诗歌里还需要表现诗人的发现、诗人的情感、诗人的精神、诗人的理想等等。

但是，在这个根本原则上，现实主义与浪漫主义又怎么去区分呢？难道现实主义仅仅是离开原则的具体方法吗？这显然为更多的人不同意。同时，这些口语诗，难道不是现实中存在的人们的情绪吗？康定斯基说得好，在艺术家那里，重要的，是心灵的“内在反响”。用什么材料、什么手法表现则依“内在反响”的需要。在诗歌领域，也应该提倡“少谈些主义，多研究些问题。”

今天我们读到的水笔的这些诗歌，从严格意义上来说，就是典型的口语诗，但我们能从中感受到一种阅读上的愉悦。对于口语入诗这个问题，人们总是不停地问，口语是否真的能与诗歌联系在一起呢，是否真的可以入诗呢？

诗歌的语言要打破常规，但是“如何打破”的背后，仍然有着一定的模式和观念。运用不同的语言，便表现出思维模式乃至观念的差异。比如水笔的《遗腹子》等诗作。口语入诗的出现，在中西文化的猛烈碰撞下，他们逐渐摆脱了对世界的道德观念，而不断思考着世界本体，从世界本体的角度思考着人生。在他们眼里，世界是荒诞的，但是这里没有道德评价体系，它就是这么存在的，无所谓美，也无所谓丑。比如水笔的《物似人非》等诗作。

人在无边无际、神秘莫测的宇宙中是渺小的，他们产生了现代人特有的荒诞感、孤独感、疲惫感等等。但是既然世界就是这么存在，他们也就无需要满怀激情地愤怒。他们的人生态度既不同于老一辈诗人郭沫若、闻一多、艾青、李季、郭小川等人，也不同于当代诗人北岛和顾城等人。他们既不为美歌唱，也不为美的失落而忧伤。他们更愿意在正视世界本体的前提下确立人生。比如水笔的《生活迫使我选择叙述，而不是歌唱》《我需要一把刀》等作品是理性的，而且带给我们的是灵魂深处一种震撼人心的东西。与此同时，诗人在诗歌作品中，还把理趣与情趣融合在一起。当然，诗人在这里留给读者的不是言说、叙述、演绎，甚至不是用具体事物表现某些抽象意义的象征，而是引导读者寻觅理性的按钮，不断激活，不断反思。

应该说，在这些作品中，水笔并没有去把现实生活中的某些常识问题照搬还原，而是提炼日常生活中的某个典型，并进行诗意化，然后再借此揭示或者鞭挞那些只能经由诗歌才能揭示或者鞭挞的人和事。因此，在坚持对诗歌文本进行生活提炼的同时，也要坚持作品独特的生活体验的功能。

这种观念和用这种观念看世界的思维模式便决定了他们的语言表现也确实使诗味淡了，口语化了，但是我就觉得这些诗歌淡得深沉，口语得厚重。那是一种越品越浓的淡。也许人们会说，白开水会有味道？我想这本身是否就带有一种荒诞呢？比如水笔创作的组诗《绝症》等，口语入诗，诗歌的语言基本上都是淡淡的口语，当人们阅读之后总觉得这诗歌怎么就不像诗，总有一种陌生的感觉。但是，当你觉得陌生的时候，你便进入了诗人的“思维”，陌生化的效果本身就证明了诗人打破了诗歌语言的常规。

这样的口语诗从开始一直读下去，可能会觉得犹如白开水淡而无味。可当你意识到淡而无味时，你紧接着会发现，你对诗歌句子本身的感受与诗歌要表现的东西已经融合了，我们习惯称之为“形式”里发现了“内容”。

诗人正是用他特有的诗句反复铺垫并为下面诗歌的主题“绝症”进行渲染气氛，诗人写道：“此生，我还想成为/一个战士，矿工，偷渡客，拍卖师/……/我不能像他们那样/潜伏在同一条壕沟里/终生不越雷池半步/但我彻底失败了/因为我最大的愿望/就是做一名成功的劫匪/横刀夺爱，劫我所求/而我万万没想到/一切还未开始/我就被洗劫一空”。

诗歌如果只写到这里，那就真如一杯白开水淡而无味了，但是最后第五组诗歌却突然使诗歌的主题以及意境上升了：“我死之后/不久就将被人忘却/现在，我想起我家楼下/的那三棵合欢树/它们还很年轻/矮小，细枝疏叶/但有人在上面系了绳子/晾衣服，晒被子/我很想知道/我死之后/他们会不会放过它们/而这可笑的忧虑/让我感到自己/死有余辜”。这里的“淡”也就有浓郁的意味了。

诗人在这里借“绝症”对死亡作了深沉而忧虑的思考，里面有多少潜台词可以供我们大家品味！“我死之后/他们会不会放过它们/而这可笑的忧虑/让我感到自己/死有余辜”，这几行诗是一个有亮点的结尾。

在这类口语诗里，诗歌句子结尾了，诗的意境和主题思想，却并没有结束，剩下的东西，留给了读者……这就是诗歌的魅力！

阅读这些口语诗，我们需要改变传统的解读方式。古代诗人追求诗眼，老一辈现代诗人郭沫若、闻一多、艾青、李季、郭小川等人追求诗歌句子，当代诗人北岛等也同样追求诗歌句子，但巧妙、独特地融合了诗眼，并热衷于以口语入诗的诗人则更多地时追求诗章。他们不希望用几个诗眼使全诗生辉，不希望每一句都很精练美丽，也不着意在句子里安排对立的意象，而是力图使全诗在结构上显示出自己的张力，使诗歌的结构与自己眼中的世界结构产生同构的效应，将自己的情感、思维包含在整首诗歌的结构当中。

口语入诗发展到现在，口语诗的魅力就不在字、词里，不在句子中，而在结构当中。因此每一个句子在你看来都不像诗，却又不得不承认它整体上是一首诗。同样，尽管你可以对这类口语诗作出不同的评价，但你不得不承认，那诗歌的语言的背后又有着完全不同的令人深思的观念、思维方式、人生态度以及独特的情感世界。

（七）牧斯：以独特的方式感悟世界

牧斯，“70后”诗人。

用牧斯自己的话说，他天生就应该是个诗人，这是性格决定的。在大学二年级的时候，他就陆续在一些刊物发表诗歌。先后在《诗刊》《青年文学》《作品》《鸭绿江》《诗神》等刊物发表大量作品。

牧斯将他早期的作品称作是“青春诗”，纯粹地凭借天性、语感发展诗歌，速度非常快，写完后基本不修改，并且经常在写诗前喝酒，酒过三巡才来写诗，其中就有几首发表在《华夏诗报》。不过后来，牧斯否定了自己这种激情式、才华式的写作，因为这样的写作很少有时间沉静下来思考。他开始转变并摸索新的方法，边思考边写诗。此后，他开始大量阅读，补充知识，读了不少国内外名作，找寻人类知识和文化的脉络。

因此，我们在品读牧斯的诗歌时，可以切实感受到，诗人在不断摸索且通过大量阅读来补充自己的知识，并用自己对现实的锐利感觉来思考这个世界，也同样奇迹般地在他的诗歌中抵达了存在主义哲学的高度。在他的这些诗歌中，关注和理解的都是“从最小的事物出发，通过无法知晓的孕育，又从最强悍的事物中分裂出来”。

应该说，牧斯是一位个性很强的诗人，他的作品以拥有自己独特的意象群体、明喻和隐喻的使用而立足于江西诗坛和“南昌诗派”。在他的作品中，“铺上一层薄雪”、“早班的电车”、“诗人的句子”、“文稿”、“孺子路”、“榕门路”、“滕王阁”、“灰衣者”、“落泊者”等意象的运用，将“一些事物的外延、事物的比喻以及事物与现实的对照”等真实的存在内涵形象地传达出来，很好地凸现了作品的“个体生活的存在感”这个主题思想。同时，隐含在作品中的“内核”有深层的心灵拷问和心灵指向的多重意义，不时地震撼着我们的精神世界。这些心灵深处的精神意义体在牧斯作品的句子中扩充着张力，并相互交织而闪现着。另外，对于诗行中那些具有精神旨归的所指与能指，以及作品中“内核”的心灵纯粹，都需要我们用理解性的思维来解读其中的深度意指。

（八）颜溶：诗意中蕴含生活百味

颜溶，“60后”诗人。

颜溶的诗歌给我们整体感受是，在隽永优美的意境里，蕴含着人生的感悟和生活的百味，既有深刻的理性思维，又有浓郁的艺术感觉。这一创作基调贯穿在他的诗作中，而且，随着诗人人生阅历的不断丰富，文化素养的不断积淀，思想艺术的不断磨砺，更得以陶冶和熔炼，日臻妙境。他这些年来创作的作品，不论是描写人生或者社会现实，都被岁月淬炼得更加深刻而灵秀。这是诗艺与生活的融合。因此，我们可以透过颜溶的诗歌，寻摸到这个时代的印记。

其实，对于真正的诗人来说，他们在生活中一般都是超越世俗之上的，无论在哪里都能聆听到诗性的召唤。不过，生活又是无边无际的，到处都有的，我们不能把生活理解得过于狭隘。同时，我们也注意到，诗人一般都会在生活中展开自己，因为并不是生活造就的都是诗人。比如颜溶写的《无段落》这组作品，许多人都有类似的生活经历，也都在自己的生活中，但也只有他才会去用诗歌的形式把这点点滴滴写出来。

在这组作品中，真正具有“诗性”并让我们感动的东西，不是日常生活的表象，而是诗人对日常生活的感悟，是生活在这个时代的人对一些事情的一种无奈感。作为一组现实感非常强的诗歌，在其中充满着日常生活的细节和意象，但是最根本的东西是对这种生活的反观。颜溶通过一系列对抗意象在作品中所产生的张力，把握了现实生存中诗歌意境的贫乏，当然这不只是诗歌意境中的贫乏，更重要的是描摹了生活的困窘和贫乏。

颜溶的《掌纹上的天空》，其意义不是单一的，它的形式与内容、结构与语言、内涵与外延都是多元的。作品不是对人和事某个片段的简单陈述，而是诗人内心世界和灵魂深处复杂的象征性的表达。也就是说，这组诗的容量很大，内在的意蕴可以站在不同角度不断延伸。

这组诗作朴实简洁且意蕴深刻的语言可以让人感受到，诗人驾驭生活中的诗意以及各种形式与技巧的能力，让人印象深刻。比如：“他应该认真经历了一次死亡/告别肉体的纪念/让一条路有了名称”（《用名字命名的路》）、“云朵的波浪引领大船航行/之前三小时/堆砌于此：成黑色的礁石。阳光/被隔阻通行”（《11月19日在MU2092次飞机》）、“一个词走进春天。花朵的步态/它需要阳光唱出芬香来”、“一个美丽的词重复走进/披戴花冠。它或加大赞美的音量/或沦为暴力”（《赞美诗》）等等。

另外，在这组作品中，诗人在生活中的独特发现给了我们审美上的满足，放大了美好的感受，这种表达方式和思维方式比那些喜欢追求深邃的理性写作手法要感觉好得多。因为在诗歌创作中，不是仅仅想得到某种希望表达的理念，而是要得到一种情绪和思想上的艺术感受。

可以说，颜溶创作的这些作品，寥寥数行就让诗人对生活的艺术感受力和想象力，以及他的知识结构和思想水平等方面，都有精到的表现。特别是诗人对作品的艺术感觉、直觉、联想等能力的强化给人很深的启迪。

（九）褚兢：想象力与表现力的契合

褚兢，“50后”诗人。

对于褚兢的整体评价，我想引用著名诗人、诗学家于沙的话，“灵动的艺术感知，深厚的文化积淀，高超的语言才能，诗化的人生经历，坚实的人格力量”。于沙的这段话用在诗人褚兢身上再贴切不过了。

诗人褚兢的作品植根在中国传统文化以及日常生活中。在历史与现实的交汇处，用质地坚实而凝重的创作材料，构建起他的诗歌作品。截取生活的细节，将自然、人生与自己的生活、情感进行融合，营造优美的意境，让人从中读出作品中鲜明的主题。比如他的《乡村的残月》一诗：“这里的男人都出远门了/所有的窗口都朝着城市的方向/那些孤寂的女人/枕着男人的汗味入梦/日子如一片破旧的渔网/裹不住温暖/一任秋天在渐深的凉风中/疯狂逃亡”。

另外，在作品的创作构思上，褚兢习惯采用纵向的线性思维，以及历史与现实交织、逆境与顺境互转的结构框架。在描写技法上，褚兢则注重虚实相间，直接展示抒情中的精神状态，在诗作中形成一种情感境界，并擅长情感与气氛的渲染，对那些瞬息万变的事物的描写，尤其精彩，寥寥几句，便诗意盎然。

近几年来，他在诗歌创作中，对历史与现实、自然与人生的思考，以及激情的抒发，其审美视角与境界，都有新的拓展。应该说，对于具有深厚文化底蕴的诗歌作品，我是比较偏爱的，比如他的组诗《宣纸上的记忆》。在当前大多数创作现代诗歌作品的诗人里面，褚兢的诗歌作品是具有自己特色的，这是他曾经定义的“新咏史”诗歌创作。这组《宣纸上的记忆》，崇尚从宣纸上进行反思，以历史人物为着眼点来描述现实，并以此描写现实生活中的人性回归。从褚兢这个层面上来说，诗人崇尚对于历史记忆的关注和敬重。不过，当诗人在现实社会中失去自己的核心价值取向时，宣纸也就成为他们慰藉心灵的栖息之所，并在与笔墨的自我交流中找到一种精神上的寄托。另外，《宣纸上的记忆》与历史人文互动相生，同时对陶渊明、苏东坡、王羲之、欧阳修等人物的描绘，运用了古典工笔写作技法。

褚兢创作的《冥想系列》则找到了一种与其想象力和表现力相契合的剪接方式，一种透着诗人机智的蒙太奇。我们知道，这种手法与弗洛伊德主义有着一些内在的联系，它是人的潜意识的冥想东西，而褚兢的笔却只在他的意识层面冥想。

最后，我们一起来品读褚兢的《莲花系列》。在这组诗作里，感觉到诗人进入了一种超越人生、超越时空的幻想之中，他以“莲花”来寄情自造一种虚无，并上升到具有宗教意识的迷离的神思之中。“莲花”，在这里即意味着“禅”或者“道”。因此，在诗人的脑海中，便注入了潜意识的幻想和时空跨越的活力：“我的冥顽磐石般沉重/它压着一个挣扎的灵魂不得超生/去念一千声一万声法号吧”、“你在寻找求生的路/却在开启死亡之门”、“至大的悲伤如夜幕四起/裹挟了一座孱弱的灵魂”。在创作这组作品时，诗人进入了一种深不可测的幻想之中，并借此解救挣扎的灵魂。

诗人通过直面虚无的深度挖掘，在诗歌作品中展示给大家的是现实的浮现和幻想的飘散。他对世俗的虚荣和浮浅的克服，使自己在自觉和不自觉之中达到的一种深度，但是蕴藏在诗人身上的诗性的精神与虚无的理想以及禅道的思维融汇在一起，便形成了诗人褚兢创作的这组诗歌作品中呈现的潜意识的幻想以及人生意义和时空的超越。

（十）左一兵：说理与抒情并重

左一兵，“40后”诗人。

诗人左一兵给人的总体印象是，创作思想活跃、思维敏捷，对作品的思想性和艺术性都非常注重。

从20世纪70年代开始，诗人左一兵的内心深处便已隐隐约约萌动着后来80年代“主体意识”的东西。那段时期，他先后在《诗刊》《人民文学》《十月》《解放军文艺》《青年文学》《北京文学》等全国百余家重要文学刊物发表诗歌作品千余首。由于经历丰富，加上他的文学素养、知识结构和深刻的思想，他在诗歌创作方面取得了斐然的成绩，成为当时南昌诗坛的领军人物，带出了一大批诗人，也奠定了他在当时江西诗坛的重要地位。

在他的诗歌创作中，大部分都是“冷静如铁和锐利如刀”的说理与“热情如火或柔情似水”的抒情并重的作品。他的诗作融说理、叙事和抒情于一体，思想性和艺术性相结合，借辨析事物的抒情方式，来寄寓自己对人生的感悟和生命的喟叹。对左一兵来说，平时生活的积累如云层电荷的积聚，只要有一次偶然的撞击，便会迸发出灵感的火花，并经过理性的筛选，提炼出诗作的主题。于是，他再围绕主题在诗意的海洋自由航行，用一条思想的红线，串起生活的珍珠。深刻的思想内涵，赋予了诗人鲜活的生命和光彩，而丰富的人生，又使诗人在创作中说理和抒情。

左一兵的诗歌创作，其方式多用边说理边抒情，在生动流畅的理性叙说和抒情中进入优美的诗歌世界。在创作中，他还非常注重语言的锤炼，力求笔墨生动而富有想象力。与此同时，一方面他将视角转向人性、人生、人情、生命，以及人在宇宙时空中的位置和命运等；另一方面，他又将视角瞄准社会世相，针砭时弊，抒写现实生活，并进行历史与文化的思考和追问，表现出一种鲜明的忧患意识。

现在我们再回到当前左一兵的诗歌创作中来，可以看出，左一兵在诗作中所关注的人群非常广，而且他的视野也很开阔，涉及到现实社会生活的方方面面。他写了近五十年的诗，到现在仍然宝刀不老，创作旺盛。因为他爱生活，爱自己的家人，爱自己的朋友，爱天下所有值得他爱的人和事，所以他一辈子都在追求人生的真谛，并享受诗歌给予自己的快乐。他写作从来都不跟风，有自己对诗歌的独特理解。他对诗歌自始至终都是认真、执着的。他创作的诗歌作品犹如他的为人一样，真挚、朴实、坦荡。他创作的目光经常投放到那些贫穷的、受屈辱的底层民众身上，用诗意的语言，表达对那些普通民众的理解与关注。这是一种难能可贵的情怀，也是一个真正诗人应有的人性良知。

比如他的诗作《有一种无奈让人心痛》这样写道：“你看农民工兄弟讨薪时那张愁苦的脸 和/眼睛里盛滿胆怯的痛入骨髓的疼痛/那是小人物的无奈”、“一件陈旧的军大衣裹不住腊月里的老北风/衣袖里藏着许多辛酸的细节//他和他的兄弟像牲口一样被人赶来撵去/‘人民公仆’野蛮的呵斥/鞭子般抽打着中国的良心”……他在作品中描写了农民工兄弟艰难的讨薪生活，这不仅仅是给予农民工兄弟应该有的同情，更重要的是揭示了现实社会的残酷与人性的复杂。

这样的诗歌，彰显了诗人的良知和美德。这也是他一生所追求的诗歌真谛的表达。也正因为如此，他的诗歌作品具有一种穿透疼痛与命运的光芒，并抵达血性的精神高度。

（十一）王治川：在反讽与幽默中寻找诗意

王治川，号称“怪球手”，“50后”诗人。

诗人程维曾这样评价王治川：“王治川的反讽与幽默在诗中运用得恰到好处，为他在诗坛赢得了‘怪球手’之誉。他诗中的感性为理性所反驳，而感性又巧妙地作用于理性，使他的作品常有‘无理之妙’，是为‘怪球’之招。”

南昌诗坛这些年以来虽然看上去不那么张扬，但它暗中的转变却十分重要，也有待于纳入到诗学层面上来认识。如果说20个世纪80年代中期有些诗歌大体上是反叛的、抒情的、自恋的，而且是凝重的、内聚的、承受式的，那么20世纪90年代末和21世纪以来的这些年，有些诗歌我觉得应该是反讽的、叙述的、多声部的，并朝着向一种开放和自我颠覆的方向发展。

所以，我也坚持认为，诗人王治川真正成熟的标志之一是其诗歌作品中反讽意识的出现，而且反讽意识在他的诗歌作品中得到了淋漓尽致的发挥。比如《今日书法》这首作品，描写的虽然是书法，但是以一种终于获得的历史反省精神为思路，并对某种单一的幽默感和写作主体进行超越，这让诗人王治川对这个时代的生活和自己的灵魂世界进行了更为透彻的透视。当然，尽管诗歌写得有些嘻嘻哈哈，但王治川在骨子里依然是“严肃”的，只是他们意识到离开了反讽与幽默的喜剧精神，他的生存困境就不可能得以言说，诗歌也不可能从过去单一的视角中摆脱出来。

王治川运用的反讽性话语在诗歌中出现，也许和一个时代的文化特征有关。“然而却潇洒而NB；简称潇N或洒B”（《简称》），这种讽刺人的口语文化目前已深入大家的生活中，“洒B”即“***”、“傻比”、“煞笔”等。

与此同时，正如我们在他这些年以来创作的作品里所读到的，原有的意识形态话语在这里被颠覆、嬉戏和改写，这些都已经成为社会总体的话语实践的一部分。然而，当“反讽”诗歌中的反讽正是出于这种自觉才出现的，因而它是一种更具写作难度和美学批判精神的反映，是和当今诗坛那些“顽固主们”的调聊深刻有别的反讽。所以，诗人王治川的诗歌和流行文化风气不同，他在作品当中的这种反讽恰恰使过去不成问题的“成了问题”，正是从这里出现了一种“写作难度”，而要写好这类诗歌同时也就是一种文化批判和历史反思的难度。

另外，需要特别提一下的是，诗人王治川在最近几年创作的诗歌作品中，一直在寻求新的尝试，以一种建筑美的外在形式来架构诗歌作品。当然，这些诗作的核心内容依然是延续着他一贯以来的诗歌创作风格，幽默风趣、内涵深刻、反讽性强、杂文味浓。他的这些作品不仅在创作上非常注重立意和技巧，而且还在构思上兼顾到了形式与节奏。他对诗歌外在形式的结构安排也是风格别样，很是美观。

而且，诗人对诗歌语境有着自己的洞察，在运用外在的形式来建构诗歌作品时，再经由内容与形式的和谐统一予以准确的命名。我们在品读这样的诗作时，就不会陷入淡淡的口语和简单的形式给予的情绪中，而是感到一种直面现实与生存，又心怀感慨与憧憬的激励和鞭策。

在这些诗歌作品中，诗人王治川对诗作的体式设计非常缜严。这种缜严得毫无变化的外在结构形式和跌宕起伏的内在节奏韵律正好与诗人王治川喷薄的情感相呼应。正是这种创作形式的凝滞与内在情感的冲突，使得其作品有了巨大的反讽与幽默所形成的张力，有了作品题材的超越感和诗意美的纯粹性。

应该说，这些诗歌作品起于诗人心智的深刻体悟，而终于读者审美的品读感受，令我们在诗作中获得批判和讽刺的智慧以及形式感的愉悦。在这里，我们可以真切地感受到，诗人王治川的诗歌别具一格，有一种深度的个人化的创作意识，以及丰富而有趣味的幽默语言。这是纯粹的“王氏风格”的诗歌作品，有方方正正的形体和喜怒哀乐的语言构建成的刀锋般的犀利质地。

（十二）蒋为农：将传统文化进行抽象和融合

蒋为农，“50后”诗人。

1980年开始发表诗作，在这三十多年的日子里，岁月已将她过去的青春浪漫锤炼成了人生哲学的深沉。在她的诗歌作品中，富有禅意的人生经验连同传统文化的积淀，都得以在其与诗相伴的日子里不断抽象和融合。她喜欢编织自己的梦想，但又不能不织补进现实的感觉。她在过去生活经验与当前感觉的某些反差中抒写着她的怀念与追求，以及对世事的平淡心态。她的诗歌作品于清新自然中，多有奇妙的灵气，清新而飘逸。诗作力求出语平和恬静，褒贬抑扬，意味深刻。

阅读蒋为农的作品，我真正感受到了诗歌对于强烈的感情，有一种宣泄的功能，能起到激发心灵情感的作用。比如《那一抹风景》“如果听不见曼妙的天籁，那生命能做什么？/山水为天下的眼睛而生，我只为你。”“等你，守在你必经的路上，/等你，可以渺千年为弹指。”其感情之浓烈，令人动容！诗人借助韵律和节奏的帮助，把这种交织在一起的情感表现得如此准确又如此强烈。当然，这首动人的诗歌作品，对于诗人来说，不仅仅是一座没有爆发的火山找到了喷发口，而且也是诗人高超驾驭情感和诗歌语言的结果。

又比如《只为约定》这首作品，我们不难看出，诗人先不着急写“依稀记得那句诺言。/依稀记得回家的路”，而是先声夺人写“我们曾是上界的仙子，执手来到凡间。/只为一个约定，/任生死二字写来写去，百年又百年。”还以两个连续的叠加（“写来写去，百年又百年”）来强化自己的“只为约定”，这种写法本身就是以技巧来驾驭情感，让情感表现得更加强烈。

蒋为农在创作时所驾驭的感情，正如朱光潜先生所说“把模糊隐约的变为明显确定的，把潜意识和意识边缘的东西移到意识中心去”。就像照相时调整焦距一样，把模糊的影子变为明朗的。因为一个诗人最微妙、最深邃的激情，在感受的时候本来就是一团混沌，只有纳入一定格式的语言当中去，才会明朗化。

而且，蒋为农的这些作品，写得意蕴丰满，现代情趣中又透溢着古色古香的韵味，整体上情感朴素、心灵宁静、思绪透明、爱意绵绵，这是对生活历练的发现，诗行中充满着内在思想的张力。

从这些诗作中可以看出，诗人是在努力追求现代生活的古典意蕴，在诗歌中使用了古典诗词中那种简约的白话语言，并从中提取古典意蕴来构建作品的精神世界。因此，她的这些诗歌语言收放自如，一种现代情趣与古典意蕴被隐约地融合在作品当中。

她的《壶内春秋》描写的是一种陶冶性情的文化，因为当下快节奏的生活使我们心态变得浮躁和骚动不安，而品茗可以让我们安稳、平静、舒缓下来，使疲惫的身心得到放松。这首作品透出更多的是人文底蕴。《嬉春》则是古典意蕴的再造与现代意识的透视，抒写了诗人在郊外嬉春的明丽淡远的心境。而《先锋爱情》是诗人对现代人体验的强调，对人性关爱的挖掘，传递出诗人关于“先锋爱情”的独特观照。

蒋为农的作品还具有许多鲜明的特点，主题的超越与升华，以及内在思想的张力也使读者审美领域得到了进一步的拓展。

（十三）郭豫章：在乡土文化里注入新诗意

郭豫章，“60后”诗人。

也许是因了诗人青少年时期生活在客家聚居的赣南乡村的缘故，客家特有的近乎少数民族风俗以及乡村田园生活的积淀，以及受中国传统文化的熏陶，在他的诗歌作品中总是透溢出优美的特殊意境。尽管他后来离开乡村，进入城市工作，思想和生活都发生了一系列的变化，但是在他的心灵深处却依然珍藏着那方故土。他对家族往事的追忆，对亲人的思念，以及炊烟袅袅鸡犬相闻的朴野而宁静的乡村田园气氛，总是那么的眷恋。可以说，他那些回忆往事的作品，不只是在于他对那段岁月的深切感受，而且也源自于那“客家特有的近乎少数民族风俗”给予他的熏染，在诗人的乡土文化的意识里，注入了崭新的生活与情感，酿成了其诗歌作品中赣南乡村生活的特殊韵味。

比如《客家清明》对乡愁和乡思的铺陈，使得作品的诗意显得质朴厚实且意境优美，而《春日短章》等诗歌作品则彰显出诗人情感的淳朴和美丽，尽管这种淳朴的情感带有淡淡的忧伤。

因此，这些诗歌作品所表现出的爱，不管是对故乡的爱，还是对亲人的爱，或者是对心仪之人的爱，等等，都已经渗透进了诗人的血管和灵魂，无法祛除。而且这种爱所蕴含的理想主义，已经成为诗人在创作诗歌作品时不竭的源动力，并积淀成了诗人的精神基因，一直流淌在诗人的血管里以及他的诗行里。

看得出，诗人郭豫章的诗歌作品，从各个层面讲述了自己的故事，抒写了自己对乡村自然与人生的感悟。诗作的语言精致，重视修辞等技巧，讲究意境。这种典雅的优美，隐含在诗歌作品字里行间，清新而流畅。

他的这些诗歌作品给我们的感受是，比较注重诗意的语言。他的这些诗作的语言是美的、生动的，而且是表达准确的。阅读这些诗意的语言，我们会有一种被诗意的美所包围的感觉。

应该说，在他的这些作品中，所有诗意的语言都没有具体而完整的一个图景，只是从中提取了一些内心的感觉和经过丰富想象力诗意化了的意象，而且这些诗意的语言对诗歌作品中的这些意象的外部形态，也都是轻轻触及之后马上就将其转化为诗人灵魂深处和内在情感上的反应，转化为诗人主观的想象和心灵的独白。

另外，郭豫章作品在语言上的追求是外向而精确的，直接显示的是诗人内心的感觉和灵性，而且作品中的情感和灵性是诗意语言中的主要组成部分，也是从诗意的语言中流溢出来的。

（十四）邓涛：以诗的名义记录美丽和忧伤

邓涛，“70后”诗人。

他不仅擅长写地域文化散文，而且擅长诗歌创作，且都小有成就。他的诗歌作品，应该属于新古典主义。看得出，他的创作风格受程维的影响比较大。当然，其中不乏有许多优秀之作，从而也奠定了他在南昌诗派中的重要地位。

品赏邓涛的诗歌，我认为，主要有五个特点：

第一，邓涛非常注重诗歌意境的美感。诗歌意境的美感，即诗歌的“意境美”，就是通过鲜明的形象和意境及清词丽句的表达，使诗歌更臻完美。因此，“诗美”既是“方法”，也是“目的”，美感，是一切艺术创作的永久主题，因为人性便是爱美的。而我们赖以生存的大自然景物，都是美丽的。比如“雨是云的脚/溅起几阕宋词/让我嗅出忧怨的味道/引我到戴望舒的门前/问问在青砖瓦房的巷口/是否也能逢着丁香一样的姑娘”，不难看出邓涛在诗歌意境美上所花的功力。诗有美化现实生活的作用，以使人的精神有所寄托，所以，诗歌创作者应在各种环境中，创造出各种不同的诗歌“意境美”来。我觉得，邓涛在这些年的诗歌创作中，注意到了掌握这个度，而且使自己的诗歌既具有诗美，又能使读者能够欣赏。

第二，邓涛非常注重诗歌情趣的生动。写诗力求生动是不可以缺少的，生动的诗歌，才是有情趣的诗歌，才是纯文学作品。比如“乡下人的大碗酒/就是坳里最好的水景/盛着我们的海量，一碗黏稠的悠悠往事/黏住了鸟鸣的声音，虫鸣的欢乐/一路吹吹打打，花轿红褂。/从土里掘出来的一坛坛，像是拎起我们/一个个上好的肠胃。/泡进一百个月亮，一千颗星星/囫囵而下”等，都是可感知的意象。否则，就是不可以感知的，那就是不生动的。

第三，邓涛非常注重诗歌技巧的安排。诗歌在写作之时应该立意要高，着眼要宽，落笔要小，构思要巧，这是我们在创作诗歌作品之时必须遵循的几个原则。在创作时的技巧安排上，如果立意低了，诗歌作品的内涵就会流于浅薄和平庸；着眼窄了，则会影响诗歌作品的博采和兼收；落笔大了，诗歌作品又如同大海捞针，东一网、西一网，网不到关键部位；构思普通了，诗歌作品就会流于一般化，没有新意。作诗，我们常说要构思巧妙，选准一个角度，邓涛的诗歌，可以说从各个侧面，各个角度，各个层次，来构思各不相同的诗。他的诗歌作品在构思上有着自己的独到之处。

第四，邓涛非常注重诗歌选题的把握。我认为，选题，这主要取决于作者思想水平的高低以及其生活阅历的深浅。而选题的重要，又取决于诗歌作品的内容和主题的中心环节。选题关键是要善于开拓生活底蕴，把握好时代之精神。选题还应注意生活中那种潜在意识和智慧的苏醒，这是对生活直觉与创作形式的把握。比如为时而作的《十一月三日：温州火车站》等作品。当回到本题中来，邓涛不论是写时代、写人生、写亲情、写爱情，都是从现实生活中选择的诗题而加以生发，从中发掘出深刻的诗意，比如《姥姥档案》《姨》《看娘》等等。

第五，邓涛非常注重诗歌自我的处理。这里所说的“处理”，是指自我与超越自我之间的处理。诗人在表现一首诗中的情感意境时，往往是他的精神世界在某一瞬间，或者说“灵感”降临的时刻的一种特殊的形态，在读者心目中，则是诗作者自我形象一次亮相的特写镜头。诗论中有这样的话：“诗中不可无我”，“自我是抒情主体的人格力量，是增进诗歌品位的一个方面”，不论诗歌中出现不出现“我”字或“我们”，诗人的“自我”是融于诗歌作品中的，但问题是要求诗人的自我与人民、与人类、与人心，民心相通，自我与社会与生活与时代相连。诗人的自我，应该是社会的一个典型，是民众的一个集中代表，他同人民同呼吸，与民族共命运。邓涛在诗歌创作时较好地处理了这些关系。

（十五）舒琼：以微博体短诗顺应快餐文化

舒琼，“60后”诗人。

他长年坚持写诗，每日以不超一百四十字的微博体短诗写作，作为他人生休憩的一种重要方式。

作为在这个“快餐文化”时代中诞生的“微博体短诗”，它顺应了“快餐文化”，但它又与“快餐文化”有着本质上的不同。

何谓“快餐文化”？据资料显示，快餐文化指“追求速成、通俗、短期流行，不注重深厚积累和内在价值的文化思潮和文化现象”。由于当前社会的节奏加快，随着网络的进一步发展，快餐文化进入了疯狂的时代，这慢慢演变成为一种时尚，冲击传统文化。

舒琼所创作的“微博体短诗”，只是在形式上顺应了网络快速发展的要求，作品的思想内涵依然保持着传统文化的精髓。舒琼创作的这些作品都比较精短，适合在微博中发表。我们从这些“微博体短诗”中可以看出，诗人在平时收集了大量的生活素材，创作的时候，在确定了所要描写的对象，以及诗歌作品中的艺术形象有了一个雏形之后，就开始做提炼的工作。先通过精简提炼，然后再取其精华。提炼的时候，把纷繁、荒杂、粗浅，以及不必要的重复、庸字、闲言、赘语等都统统过滤掉，最后提炼出来的诗歌作品既简练又精短，基本上符合微博上的读者的审美要求。

应该说，“微博”在当前主流文化中给诗人提供了一个个人化的真实体验的场所，“微博体短诗”的创作，使得诗人可以把个人化的生活与诗歌等同起来，个人的内心生活不仅成为生活的核心，同时也成为写作的原动力。正如舒琼所说，他以创作“微博体短诗”作为自己人生休憩的一种重要方式。

舒琼所创作的“微博体短诗”，以自己独特的面貌出现在诗坛上，是否表明，诗歌已从宏大的时代广场的中心进入到网络化高度发展的时代，并退居到广大文朋诗友的私人空间以及个人内心的生活空间，回到了诗歌最根本的营地？在这里，无论是诗人的生活还是诗歌创作，都会发生一种难以逆转的变形或者更替。我相信，这是一种进步。

结束语

综上所述，此次推出的十六位优秀诗人是“南昌诗派”的一支劲旅，是大家一致肯定的老、中、青代表诗人。他们的创作不是一个模子里刻出来的，各擅其长，但又符合程维对“南昌诗派”的界定。因为他们心中永远有着诗性灵光的照耀，他们为诗歌痛并快乐着。历史也将证明，他们的痛就是另一种幸福和快乐。而且，他们自身的血液也将会不断更新，在更新中寻求突破，这种更新中的突破显示了时代在不断向前推进。当然，他们的这种更新中的突破只限制在他们的生存方式和生命状态允许的范围之内。他们对诗歌的追求全在这里。他们将引领南昌的诗人们，不断将“南昌诗派”推向成熟的高峰。对此，我们也坚信他们会取得更大的成就。因为他们的存在和诗歌的存在，有着现实的合理性。中国诗歌史乃至中国文学史会记住他们。