时间：2026年8月29日15:00—17:00

地点：还在书店（济南）

嘉宾：毕四海、宇向、孙磊、周根红、江汀

西西（主持人）：

大家下午好。今天是江汀老师诗集《枝叶》的新书分享会，我们一起聊聊这本新诗集。

首先介绍毕四海老师。毕四海老师是中国当代著名作家，原山东省作协副主席，原《山东文学》社长、主编，第九、第十届全国人大代表。出版长篇小说《东方商人》《财富与人性》《黑白命运》等十部，《毕四海文集》七卷，以及小说集、散文集《蛙鸣》《政治“荷尔蒙”》《选举》《一个人的结构》《梦游者说》等十八部，获全国第二届青年文学创作奖、《中国作家》奖、《中篇小说选刊》双年度奖首奖等五十余项。

接下来是宇向老师。宇向老师是诗人，著有《我几乎看到滚滚尘埃》《向他们涌来》《阳光照在需要它的地方》《口袋里的诗》等诗集，曾获第十四届华语文学传媒大奖年度诗人奖等奖项。

孙磊老师是诗人、艺术家、策展人，曾任教于中央美术学院实验艺术学院、山东艺术学院美术学院。诗歌作品多次获得国内外重要奖项，并被翻译成英文、法文、西班牙文、德文、韩文、蒙古文等，出版《演奏》《刺点》《妄念者》《谜踪记》等诗集、画集、文集十余种。

周根红老师是评论家、山东大学文学院教授，主要研究方向为文学与传媒、影视艺术与文化传播等。出版有《新时期文学的影像转型》《新时期中国电视剧的文化生产》《出版机制转型与新时期文学生产》等著作。

今天的主角江汀老师，1986年出生，安徽望江人，现居北京，著有诗集《枝叶》《北京和灰尘》《来自邻人的光》，散文集《二十个站台》。接下来先请各位嘉宾谈一轮，然后再请江汀老师回应，最后留出时间和现场读者互动。

毕四海：

我先说几句话。我觉得还能拿出来的发言，专门写成了一篇一千字左右的短文，已经交给江汀先生了。现在我大概讲十几分钟。

我今年七十八周岁了，为什么一定要参加江汀先生《枝叶》的分享会？有两个原因。第一，我算是《十月》的老作者。江汀三岁的时候，我已经在《十月》发表中篇小说了。那个小说我自己很得意，当时的副主编张守仁先生也很看好。文学中的偶然因素太多了，我常说，文学的本质一是批判，二是不公平。太多有才华的作家被埋没了。

我在北京开过很多作品研讨会。我们那个年代叫“研讨会”，要郑重其事地设主席台，请许多领导。现在叫“分享会”，气氛反倒松弛。我今天一定要来，不是为了重复那些场面话，而是因为读了江汀的诗，确实有话想说。

我写《东方商人》，写的是济南的老字号商号和章丘人孟洛川。后来同名电视剧在中央电视台播出，获了飞天奖、金鹰奖和“五个一工程”奖。我也下过四年海，当过“毕总”“毕老板”。醒着是小说，睡着也是小说；升官是小说，下海也是小说。我的一生可以说是一个“小说人生”。这些经历都让我越来越在意：文学究竟能不能写出真实的人，能不能经得住时间。

第二个原因，是我开始写诗了。江汀在《今天》上发表一组诗（《诗八首》），我读得入了迷，把它们一个字一个字抄下来，反复研读，后来写出了自己的现代诗处女作，发表在今年第八期《山东文学》上。我不认为那只是刊物照顾老社长的面子，我认为其中还是有一点新东西的。

我的眼睛已经很不好，两只眼睛视力都只有零点一，读书要拿着德国放大镜。《枝叶》我就是拿着放大镜读的。我不知道诗集里有没有“头条诗”这个说法，但我认为《枝叶》的前三首可以合成一首“头条诗”：第一首开头是“你几乎不懂你的痛苦”，第二首是“一个信徒的全部美德”，第三首写“不要忘记你家乡的春天”。

我读完这三首诗，一夜没有合眼。它让我想起了生命中的许多痛苦，想起七岁那年给奶奶送葬。那时是七月，倾盆大雨，我在雨水里不停地磕头，额头都磕出了血。母亲告诉我，你现在是男子汉，不能哭。江汀这几首写祖辈、写送葬的诗，把我带回了那个时刻。我到现在也未必完全明白这些痛苦是怎样造成的，它又怎样从上一代传到我们身上。

“你几乎不懂你的痛苦”，写出了一个人类共同的困惑。一个人刚刚来到这个世界的时候，并不懂后来漫长生命中的痛苦。我们处在其中，却常常不知道它从何而来。到了古稀之年，我越来越觉得，不管一本书能不能藏之名山、传之后世，也不管大刊物、大出版社接不接受，我都必须把这一生真正想说的话说出来。

江汀的诗让我想起艾略特的《荒原》。艾略特写出了那一代人的美国梦破灭之后所面对的荒原。现代人的痛苦往往就在于，面对荒原，却还不知道自己的痛苦。也让我想起但丁。我到佛罗伦萨去瞻仰但丁故居时，感到真正的诗并不靠政治口号成立。诗要触及人在世界上的处境。

我这一辈子经历了很多，越来越觉得假的东西太多。从一个人成长到进入社会，有时不得不说自己并不相信的话，文学也会因此变成假的文学，诗歌也会变成假的诗歌。江汀的诗给我的第一个感受，就是真。他写家乡的春天，并没有把它写成一个处处美丽的样板，而是写出了他真正看见和感受到的家乡。

我现在给自己定下一条铁律：说真话。我有限的生命里已经没有时间、也没有精力再说谎了。江汀这本诗集给我的印象，是它至少没有说假话。作家、诗人不应该认为自己比普通人高一等，首先要把普通人的实话记住，把真实的生活写下来。

我自己曾经是专业作家，后来还在省作协任职。那个年代，一个人在刊物上发了小说，文联就可能把他请去做专业作家，像神仙一样供着，可以一辈子不上班。我这一生最自由的时候就是不上班，后来调到省作协担任职务，反而要天天坐班，觉得很痛苦。现在回头看，我常常问：国家为什么一定要养着一批专业作家？作家能不能凭自己的作品生活？这不只是制度问题，也关系到写作者的独立。

我早年写《政治“荷尔蒙”》，写官场，也写我真正看到的生活，市场反响很好。后来《财富与人性》《选举》也受到很多关注。但文学命运里有太多偶然和不公平，一部作品可能忽然走红，也可能忽然被搁置。所以到了今天，我已经不太在意一部作品会遭遇什么，只想知道自己是不是说了真话，有没有写出真正属于自己的东西。

最后，我想给江汀一个建议。孙磊刚才预告会讲三个进入《枝叶》的路径，我也送给江汀三条路径：第一是独立的思想，第二还是独立的思想，第三仍然是独立的思想。中国有很多有天分的诗人、作家，但是一个人要走得更远，仅仅有天分还不够，还要形成独立的意识、独立的人格、独立的思想。

我曾经和莫言有过一次很深入的交谈。我说，你很有才华，又没有被太多现成知识框住，这是你的幸运；一个人要想走得远，就得挣脱思想上的禁锢。今天我也愿意把同样的话告诉江汀。你有成为一个好诗人的天分，但家园、废墟这些意象在文学史上已经有很深的积累，最终能不能形成自己的道路，仍然要看你能不能在这些传统中生长出独立的思想。

这一点我也是到晚年才更加清楚地意识到。我为什么有十二年几乎一个字不写？因为我觉得，如果没有新的独立思想，再写下去也还是原来的样子。我年纪大了，精力不行了，但是江汀还年轻，有天分，也有悟性。我希望他继续寻找真正属于自己的思想和道路。这是一个老作家愿意对年轻诗人说的真话。

宇向：

刚才介绍我的时候，我一直要求删减简介，但为什么保留了第十四届华语文学传媒大奖年度诗人这一条？因为当年获奖的那本诗集，责任编辑就是江汀。那是2014年前后的事情。

借着毕老师刚才的话说一句，我们几个人都不是靠别人养着写作的。我们有自己的工作，在业余时间写作，是自己养着自己的写作。

我特别喜欢《枝叶》这本诗集的体量、样式和手感。孙磊老师要出差，一直把纸质书带在身边，所以江汀先把电子版发给我。我前几天把诗集读了一遍，感觉他的诗很难从中挑出质量明显低的作品，整体水准很均匀。他的写作量很少，留下来的基本上都是经过提炼的。

昨天济南变天了。下午我去楼下的公园散步，公园里有各种各样的树，还有湖。走着走着，我脑海里突然浮现出江汀这本诗集的整体氛围。诗集叫《枝叶》，我就在枝叶中行走，想到诗里的许多句子：一个人手里拿着枝叶，嘴里含着枝叶，人的身体被枝叶覆盖。那一刻，巨大的公园里除了植物、水，就只有我一个人；又没有阳光，天是阴的。孤独感和枝叶的包围，一下子把我带回阅读这本诗集时的氛围。

江汀的诗里似乎没有特别刺人的句子。他把自己的感受，对生命的理解，以及生命的爆发力，很均匀地放在诉说里。荷马写过人与树叶的著名比喻，江汀也在后记里提到，我们几乎本能地会借植物的四季去理解自己的生命。

他在后记中画出了一个枝桠式的家族谱系：父亲的父亲和母亲，母亲的父亲和母亲。我看到这里时，觉得江汀像是一个从小在爱里被孕育大的孩子。他对生命的接受是健康的、承接的，也努力认可自己生命的传承，包括他对女儿的书写。他很严肃地面对生命，也愿意为自己的命运负责。

另外，我从他的句子中感到一种复古的气息。他的写作中有传统的东西，像一些复古的画，带着旧的色彩。那种复古感也很打动我。我先说这些，后面再读一首诗。

孙磊：

我觉得，写作在中国始终与“真”有关。一个好的写作者，要能够把握自己时代中“真”的东西。我和江汀的交往无论在写作上还是生活上都是“真”的交往。我喜欢和他们这一代——北京一批“八〇后”诗人——经常聚在一起谈写作。他们是一个比较散淡但极有活力的团体，而不是一个特别集中的组织，其中有很多优秀的青年诗人，我也参与过他们的活动，赞赏他们的作品，受到不少启发。

中国当代诗歌史和中国当代艺术史有一个共同特点：真正重要的力量，不一定完全由公开发表或轰轰烈烈的运动构成，它常常是潜在的。中国当代诗歌一直有民刊的传统，这个才是当代诗歌的“真”传统。我们当年写作时，也是在民刊的推动中慢慢成形的，后来当然也在大量公开刊物上发表，但更重要的是在民刊上比较完整地发表自己的作品，这是一条特殊的道路，它指向“真”的世界。这条路从北岛他们那一代开始，就一直是当代诗歌的核心力量。

回过头来看《枝叶》，我觉得江汀写作最大的特点，是他有一种“真”腔调。这个腔调不是嘶喊，而是一种说“真”话的腔调。他用这种腔调制造了一个情境，让我们进入，并且，这个情境和每个人真实的命运有关。我们读到石头、废墟这些意象时，它们不只是现实中某一块石头、某一片废墟，而是把我们带入到自己的命运中，带入到一个普遍的“真理”中。

这是江汀极具特点的地方：他总是努力把某种普遍真理呈现出来，但不是用实话实说、下定义的方式，而是用诗的流淌的方式告诉我们，那些在事物中隐匿的真相，这些真相来自他对个人命运和时代命运的内化式体会，因此他的腔调缓慢、执着、深沉。

我试着提供三个进入江汀诗歌的路径。第一个路径，是纯诗与元诗的角度。纯诗是瓦雷里的一个概念，它追问诗歌真正的纯粹性是什么，强调诗歌语言的音韵以及语言内部修辞关系的力量。诗歌是纯粹语言的艺术。石头、废墟这些事物进入语言以后，被转化为语言中的意象，而不再只是直观现实中的事物。《枝叶》的纯诗倾向是很清楚的。

元诗是张枣明确提出的说法，更注重语言内部的生命力。张枣对诗歌的音乐性有很深的实践。元诗不再把山水、人物、社会当作绝对的内容，而更注重在诗歌中创造一个新的世界、一个语言的世界。我们认识世界，本来就要通过各种语言：文字语言、视觉语言、艺术语言、法律语言、体制语言。世界被语言覆盖，我们也通过语言来认识世界。要真正把语言变成一个独立创造的世界，当然很难；但从纯诗和元诗的角度，我们能够理解江汀如何建构他的世界，以及他的腔调如何形成。

他的诗都不长，却带着个人命运与时代命运交织的混响。这常常与他纯诗或元诗的逻辑有关，语言生成自己的声调、意义、节奏，并将人的生命卷入自身的律动之中，使经验与情感不断被重构，被重新编码，成为一种语言内部的命运感。

第二个路径，是影响的力量。江汀从不避讳谈论自己的诗受到谁的影响。文学不仅仅是个人的独立创造，它更像一团火，是一代代人不断往里面添火的过程。这团火从古到今一直在燃烧；没有它，世界是黑暗的。《枝叶》中有许多“黑暗”“幽暗”的表述。这些词告诉我们，世界本来就有幽暗的一面，而文学可能是照亮幽暗的一种方式。这个方式并不由某一个诗人独占，而是无数作家、诗人共同添火的结果。

我们总是谈俄罗斯白银时代，谈帕斯捷尔纳克、曼德尔施塔姆、阿赫玛托娃，但中国也有杜甫、苏轼这样的伟大诗人。今天同样有诗人承担着写下时代、见证时代的责任。从这个意义上说，江汀是他这一代人的重要见证者之一。

江汀不避讳自己身上的线索：策兰、帕斯捷尔纳克、曼德尔施塔姆、塞弗里斯，以及中国诗歌的传统。《枝叶》中有八首写给女儿的诗，他借用了杜甫《秋兴八首》的形式。我最近也在重新读《诗经》。回溯自己的写作方法时，我发现早期从里尔克、艾略特那里学到的技术中，其实暗含着《诗经》的影响。张定浩最近有一本书叫《诗的开端》，用今天的方式重新解释《诗经》，也是一本很好的书。

乔治·斯坦纳有一本书叫《真实的临在》。他在讨论西方文学传统的线索如何延续时，谈到波德莱尔、艾略特身上有但丁的线索，但丁身上又有荷马的线索。每个诗人身上都有前代的声音。当江汀写命运之诗时，杜甫的声音、曼德尔施塔姆的声音也在他的诗里。这些声音和他自己的声音交织，形成了一种特别迷人的声调。

这种迷人又与音韵有关。江汀特别注意韵脚、尾韵如何生成。古人对尾韵的运用非常成熟。现代诗看起来不受固定格律限制，但每一首好诗仍然有自己的内在韵律，它和个人对音乐、对语言节奏的感觉有关。《诗经》中的尾韵、复沓和声调如此鲜明，这些传统也在江汀的写作里发出回响。

许多写作者害怕谈自己受过谁的影响，尤其初学写作的人，总担心被指出像谁。其实恰恰相反：无论同时代的声音，还是纵贯历史的声音，在你身上发出声响时，都会和你自己交织在一起。江汀能够正视这样的影响，我觉得既是一种很好的态度，更是自我写作的一种内在定力。

第三个路径，是“枝叶”本身。首先，它是一种血缘结构。江汀在后记中画出了家族式、族谱式的枝叶生成关系。我们每个人身上流动的血液，都与这种亲缘的枝叶有关。一个写作者对自己的来源保持敬畏，是写作的基础。到了我这个年龄，也越来越能感到父亲留在自己身上的腔调和习惯。年轻时努力回避的东西，后来发现已经成为自己的一部分。家族、孩子以及整个亲缘关系的力量，都会灌注到一个人的生命意识里。

其次，它是文学的枝叶。我们可以从江汀追溯到李白、杜甫，追溯到《诗经》，也可以追溯到荷马史诗。无论是同时代的延展，还是从历史性的延展，文学的整体谱系都在《枝叶》里都形成了新的生长形式，。它既是个人的枝叶，也是文学的枝叶。

当然，枝叶意味着生长。它是一种生成的方式式，保持着生长的欲望。枝叶又处在一棵树的最末端，那是最为敏感的末梢神经，最先感受到世界的无常变化。江汀的诗正是这里，在生长的最末端保持着自己的尊严，建立了自己的腔调。

也许通过枝叶的生长，我们又能回到庞大、强悍的树干和根。

因此，写作从来不是一种孤立、绝对的声音，我们永远处在被交织、被混合、不断受到影响又不断拆解影响的文学路径中。所有这些路径，最终都指向我们对生命和世界的真实理解。什么是“真”的？把它写下来。对一个诗人、一个作家来说，这是极为重要的。

周根红：

我和江汀应该是前年在浙江的一次散文诗笔会上认识的。聊到籍贯以后，才知道是同乡。我很早就知道江汀，也一直关注诗歌。说来不好意思，我自己写过一二十年诗，从大学一直写到2016年，也在许多诗歌刊物发表过。后来感觉始终停留在小花小草、风花雪月的层面，虽然也想在语言、意象和叙事上突破，但没有真正突破，2016年以后就彻底不写了。

我虽然不再写诗，却一直关注诗歌。高校上课也会涉及诗歌。以前我在《诗刊》“青春诗会”上读过江汀的一组诗，所以见面之前已经知道他的名字。

今天很多诗歌，走的仍然是我以前那条路：追求一个小意象，追求一句让人震动的“金句”。江汀的诗不同，他特别注重思想性。我觉得这是很难、很不容易突破的。他为此用了很多功夫。从后记可以看出，他每年的产量并不高，不是到一个地方旅游就顺手写一首，而是真正用心、用力地完成了一部诗集。对我来说，能够写出有思想的诗，是很让人敬佩的。

《枝叶》为什么叫“枝叶”？我首先想起庞德《在地铁车站》里的意象——“湿漉漉的黑色枝条上的花瓣”。一个湿润的枝条，会让人感觉到鲜活和生长。孙磊老师刚才也谈到枝叶的生长性。我觉得这种生长更多是思想的生长：思想不断跨越，不断深入；一个阶段有一个阶段的探索，完成一部诗集，也就意味着准备开启下一个阶段。

“枝”“叶”又会让人想到繁茂的枝蔓。江汀谈到自己与外国诗人的关系时，说不同作品之间会形成互文。我读《枝叶》时，感觉许多诗前后相连，存在某种意义上的互文。比如“枝叶已经漫过了我的身体”，后来又有“水流开始漫过了我的身体”；“幽暗”也反复出现在不同地方。不同的诗像一根根枝条，从同一棵思想之树上生长出来，又在整部诗集中彼此勾连。

我刚拿到书时，看到这些诗没有标题，最初甚至以为这是一部长诗。后来读到后记，才知道取消标题是诗人的一种探索。但我回过头来，还是愿意把它当作一部长诗读。开篇写家族、祖辈的三首诗可以合在一起，书中的废墟、石头、幽暗、房间也不断呼应，形成一种贯通性。

例如，书中有“雕像不是废墟，我们才是”这样的句子，用废墟、石头、深渊这些冷的意象表达对存在的思考。后面又写“一座房屋的实质是它的废墟”，把原本可以居住的房间推回其废墟的本质；还有“我的生命被破坏的事物治愈”。这些诗中的“废墟”相互关联，已经不只是一种废墟美学，而是一种关于存在的“废墟思想”。

我喜欢前后对照着读。这么读下来，感觉《枝叶》就是思想的藤蔓不断延伸、渗透，最后仍然指向土地。诗集有很浓郁的家园意识：从开头的家族，到后面的房间、石头、清晨，都与家园有关。他对家人的书写甚至带有一点海子的意味。当然，两个人的方向不同：海子那里更多是悲悯，江汀的家园中则有更多思考和思想性的东西。所以从这里我又想到这部诗集的名字《枝叶》，有着一种扎根生长在土地、家园的意思。

江汀就像一个思想的游荡者，在城市，在街道，在房间，在黑暗中，以“枝叶”为核心思想纽带，串联起个人生命经验、家族记忆、历史沉思与诗学探索，枝叶既是具体生命（祖父、外公、女儿）的具象投射，也是人类存在状态（脆弱、坚韧、短暂与永恒）的抽象隐喻，最终落点始终围绕“家园”“废墟”等核心命题，在“疼痛”与“生长”的双重张力中，构建出独特的诗歌空间。

还有一点，是他对诗歌形式的探索，包括对音韵、节奏和语言的探索。你能看到他真的在一个字一个字地打磨。读的时候，会感觉他写一首诗很用力、很花时间。有时两个字、两个字地推进，再接上一个稍长的句子，节奏控制得很清楚。在今天的诗歌中，这种思想的精微和对语言的打磨，不能说绝无仅有，但确实比较少见。

江汀：

谢谢几位老师。周根红老师刚才提到海子。海子有一首诗叫《重建家园》，其中写道：“在水上，放弃智慧／停止仰望／为了生存／你要流下屈辱的泪水。”结尾又写：“风吹炊烟／果园就在我的身旁静静叫喊／双手劳动／慰藉心灵。”首先，我的家园中有一部分，确实是海子所写的，我和海子、周根红共同出身的那片家乡土地。

而我的朋友、诗人昆鸟，在这套诗丛的第一辑出版过诗集《乐园》。我刚才想到海子“风吹炊烟，果园就在身旁”的时候，也紧接着想到昆鸟写庄子的诗，《乐园》里有一首《漆园来风》，“后来他改喝漆/梦境不治而愈/……/要是园子里有风/就紧紧地坐在风里。”这又再让我想起海子另一首写的“庄子在水中洗手/洗完了手/手掌上一片寂静”。我想，我和昆鸟这样的朋友也共享着这一家园。

家园的另一部分，当然也来自海德格尔对荷尔德林“诗意地栖居”的阐释，或卡夫卡对“测量”的暗喻。我刚开始写作时受德语诗人影响很深，德语诗歌会把哲学性、思辨性带进诗歌写作。几位老师说到我的诗里有思辨的痕迹，它也许就从这样的“语言家园”而来。虽然“语言是存在的家园”已经是一句老生常谈的话。

我已经出版三本诗集。第一本是《来自邻人的光》，书名来自其中一首诗最后一行，这参考了宇向老师《向他们涌来》的从诗句中取书名的方式。我的头十年写作大体汇入《来自邻人的光》。前五年里，我不认识任何现实生活中的诗人同行，却偶然在网上读过孙磊老师的诗。他有一句“那光必使你抬头”，我到现在都特别喜欢。它几乎不需要任何背景，本身就是一个警句，像一盏灯在面前亮起。所以我想，我和孙老师之间也许有一种“光”的延续脉络。

第二本诗集是《北京和灰尘》，大体对应写作的第二个阶段，也就是来到北京、开始在北京生活的阶段。那时我串联起自己对彼特拉克、里尔克到冯至的阅读经验，对诗歌已经有了一些自发的形式意识，现在看当然还不够。书名把“北京”这样看似庞大的事物与“灰尘”这样看似微小的事物并置起来。

现在，《枝叶》这个名字，也是整本集子定稿后才确定这个书名。最初的“枝叶”意象只是其本意，并非指涉家族关系，只是写后记时提到“双重枝桠”之后我才意识到，它还可以被呈现为家族的枝桠。那段时间我在读尤瑟纳尔的“世界迷宫三部曲”，她用三部很厚的回忆录追溯父系、母系的祖先以及父母的青年时代。她的家族两边都是贵族，有很多清晰的历史材料。我的父母虽然到了县城生活，但两边往上追溯都是农民，没有那么多历史可供我追寻。我现在想，我能从家族前人身上获得的品质，也许就是诚实，以及一些朴素而坚实的东西。

我很想知道祖父的一生。诗集第一首就是纪念祖父的。他很愿意跟我讲故事，但在我还没有来得及请他把更多故事讲出来的时候，他就因病去世了。他生活在乡村，早年受过一点私塾启蒙，算是最基层的知识分子。我很感动于毕老师刚才谈到，他自己七岁时给奶奶送葬的经验。《枝叶》的前三首，确实都是为祖辈而写的悼亡诗。“他几乎不懂自己的痛苦”采用“维拉内拉体”，似乎适合写这一严肃主题，而其实这第一句最早其实是写给自己的，写作过程中意外而必然地将主体转移为青年时代的爷爷，再后来又融入了送葬的回忆。送葬时，从村子到墓地要经过一片田野，诗里写的就是那段路。

我以前编诗集，都是严格按照写作时间排列。《枝叶》本来也是从2018年9月一直排到2024年10月。后来编辑建议我增加一些篇幅，我除了扩展后记，又增加了分辑页。就像策兰《罂粟与记忆》、帕斯捷尔纳克《生活，我的姐妹》，一本诗集内部还可以分成几个小辑。我把写给祖辈的三首悼亡诗单独作为第一辑，第二辑以“枝叶已经漫过了我的身体”开始。

在这首诗之前，也就是《北京和灰尘》写完之后，我还写过两首诗，而且在刊物上发表过。但后来觉得不够好，收入诗集时就拿掉了。我希望用这首诗作为一个新阶段的开始——诗集中的第一首诗很重要。宇向老师和毕老师虽然没有事先和我交谈，却都很准确地指出了我的想法。

“枝叶已经漫过了我的身体”，才是我最早想写的“枝叶”，或者说诗集命题中的本意。那个阶段我很喜欢绿色，喜欢植物。也许因为当时是夏天，而生活中的我又比较孤独、忧郁，走在夏天的绿荫下，会有一种很惆怅的感觉。当时我同时在读尤瑟纳尔的小说《哈德良回忆录》。小说开头，哈德良躺在床上，喝下的葡萄酒慢慢扩散到身体各处，身体逐渐发热，他由此开始回忆一生。我也想象自己已经年纪很大，躺在那里不能动，却在回想过去的生活：被枝叶覆盖，身体上压着石头，像处在一个无法醒来的梦魇里；突然醒来时，又像移开石头，从某个遥远的地方返回当下，重新观看自己身处的世界。对我来说，“枝叶”就是从遥远处（或者是从彼岸）返回以后，看到世界仍是一片绿色、一片葱茏；阳光照在夏天的正午，有石头，也有水流。那大概就是我当时居住的小区，也是“枝叶”的第一层含义。

我还想到宋代词人王沂孙的《扫花游》，写春花开尽、风雨把花打落以后，绿叶开始生长。那是一种蓬勃的生命力。我还没满四十周岁，自发的本能的生命意志仍然在控制我的写作；作为诗人，我又是一个善感的人。王沂孙的词化用了庾信《枯树赋》的典故：“昔年移柳，依依汉南；今看摇落，凄怆江潭。树犹如此，人何以堪。”一个善感的诗人，即使在枝叶勃发、一片青葱的时候，也已经能看见它日后摇落、萧条的命运。所以，《枝叶》的结尾也写枝叶摇落。王炜兄问我为什么不再把2025年写的《诗八首》也收进来，我说，这本诗集的结尾已经写好了，“去罢，枝叶。”

初夏时我去外地参加这本诗集的第一场分享活动，在机场碰到一位学者朋友，恰好乘坐同一个航班外出参加学术会议。她问新诗集叫什么，我说《枝叶》，她脱口而出：“枝叶繁多，但根只有一条。”我感到一种似曾相识的震动，却不知出自何处，然后她告诉我这是叶芝的诗句。我一查才知道这是那首我本来注意过的《随时间而来的智慧》。近一年来我才开始真正喜欢叶芝，并试着从英文原文来读他，却没有记住这句。而这位友人是从贾樟柯的一部电影里看到的；我感到一种奇遇般的“巧合”。

西西：

诗集里的诗没有标题，只用三个星号分隔。这个做法是您的想法，还是责任编辑的想法？

江汀：

这是我自己的想法，来自西方诗歌尤其是俄罗斯诗歌的传统。白银时代的诗人，像曼德尔施塔姆等，很多诗都没有标题。中国诗人李商隐也有无题诗，但毕竟还会标上“无题”两个字。俄罗斯原版诗集中，常常就只用三个星号。中译本为了方便，有时会把第一句当成题目，或者留出空白，但在俄文诗集里就是三个星号。英、法、德诗人也有这样的做法，不过在俄罗斯白银时代尤其普遍。

周根红：

这本书的封面设计，很像八十年代介绍西方文学思潮的那些书。

江汀：

这是“巧合”诗丛统一的设计。设计师就是诗人昆鸟，他跟我说要给《枝叶》挑一个绿色的封面。其他几本颜色不同，但版式是统一的。

现场读者一：

江老师您好。我本身学工科，偶尔有一些感受或思考，也会写一点小诗。写得不多，大概三四十首，但写的过程让我很开心。我想问，您的创作大概是怎样一个过程？是偶尔想到一些诗句，再扩展成一首诗；还是先有一个主题，再围绕主题创作？

还有，刚才提到十四行诗、十九行的维拉内拉。写这种诗时，既定形式和音乐性会不会带来限制，让您不能写得特别自由？

江汀：

第一个问题，您说的两种方式都有。我的手机备忘录里会随时记下一些想法，必要的时候再把它扩展成一首诗。但一般不是先确定一个主题，而是先有某种感受，然后才去写。

后来我写过一组《诗八首》。那一次确实是先有一个整体设想：想用八首诗呈现自己关切的总体性事物，也使用了一些技巧，可以算是例外。一般来说，我写的还是所谓抒情诗，是先有东西打动我，然后慢慢扩展成一首诗。

第二个问题，歌德有一句话：“只有规律才能给我们自由。”也就是说，在形式中戴着镣铐跳舞，反而可能跳出一支很美的舞。我最早尝试固定形式时，确实有些磕磕绊绊；但越往后，尤其去年写《诗八首》，越感到得心应手，也更能体会歌德所说的“规律”和“自由”。

我最近在读《杜诗镜铨》，杜甫有两句诗：“思飘云物动，律中鬼神惊。”这里的“律”很重要。中国古代诗人非常娴熟地运用格律，但他们一开始也有一个实践和成熟的过程。南朝以前的一些五言诗，如今读起来语音上似乎会有些磕绊，因为那时平仄和声律理论还没有完全成熟；到沈约等人提出“四声八病”，形式才慢慢明确。当然了，谢灵运、鲍照即使在近体格律尚未完全成熟的时候，仍然留下了形式优美的诗。而到杜甫以及后来的宋、明、清诗人，格律的运用已经非常娴熟。所以现在我觉得，形式是否成为束缚，也还是和写作者对诗体的熟练程度有关。

现场读者二：

我读的诗集不多，但觉得这本书能够看懂，也很贴近生活，许多时刻会有相同的感受。我原来以为现代诗没有什么格式，看到后记才知道其中有一些形式。写诗一定要有格式吗？我们的一些想法，可不可以通过散文诗的形式存在？

江汀：

写作中的任何形式几乎都是可以去探索的，写作是自由的。只要能传达出具体的、及物的经验，写作就成立了。

新诗从古典诗歌发展到白话文运动以后，出现过一个断裂。中间有一段时间看起来没有形式，但像孙老师刚才所说，每一首诗里其实都有诗人自己的语感和内在韵律。每个诗人会有自己的道路。

当然，我也必须说，“诗”内置了审美要求，“形式”是其中之一。回到我自己，我确实越来越觉得，自己是一个更讲究规律，也更愿意去发现、创造规律的写作者。

孙磊：

我们读《诗经》，还要注意其中的虚词。江汀的诗里也有很多虚词和副词，比如“多么”“然而”“仍然”“仿佛”。这些词从《诗经》开始就和韵律有关，又不单纯是韵律，还承担着情绪和情感的推进。

他经常写“仿佛这是真理”。这句话本来很明确，加上“仿佛”，突然又失去了确定性。诗并不是给你一个特别明晰、确定的事件，而是给你一个场域、一个情境。江汀诗中的情境感非常内在、深入。读他的诗，会理解我们自己的命运、现实的命运为什么让人心动。大家可以特别注意他诗里的虚词，这是《诗经》的传统。

现场读者三：

我来得早一些，已经把这本书读完了。我的整体感受是，书里没有为政治、性或者爱情摇旗呐喊，非常干净、温和、均匀、稳定，也很“诗如其人”，更多表达纯粹的生命感受和对命运的思考。

我把后记读了两遍。后记提到大量作家，其中有些我不认识，还现场查了一下。我比较熟悉的是麦克卢汉。您说麦克卢汉在2020年对自己影响很深，还读过很多印刷与传播史著作。我一直觉得传播学比较学术化、偏理论，很好奇您怎样理解传播学，它又是怎样进入诗歌写作的？

江汀：

我的工作一直在出版社和杂志社，所以阅读麦克卢汉，首先与自己的职业脉络有关。麦克卢汉最有名的观点是“媒介即讯息”。他有一本书叫《谷登堡星汉璀璨：印刷文明的诞生》，也译作《古登堡星系》。对麦克卢汉来说，印刷术是一个非常重要的文明转折点。

同一时期，我还读过一系列关于文化演变的著作。例如《学者与抄工》，纸张普及、印刷术出现之前，西方使用莎草纸、羊皮纸，文本主要靠手抄流传。中国也有手抄本文化，田晓菲的《尘几录》，讨论过“刑天舞干戚”与“形夭无千岁”等异文在抄写、流传中的变化。手抄本由不同的人一遍遍抄写，过程中文本就会发生流变。我还要推荐王宇根的《万卷》，这本似乎可以接续《尘几录》；杜甫写“读书破万卷”，“万”在他那里也许还是一个虚数；到了黄庭坚的时代，文人真的可以收藏上万册书。为什么？因为有了印刷术。手抄一本书很辛苦，印刷术却使书籍可以大量出现。

欧洲也是如此。古登堡发明金属活字印刷术之后，知识传播的数量和速度发生巨大变化，启蒙才有了条件和基础。伊拉斯谟可以一边坐在 印刷厂里一边写作，与此同时著作迅速传遍欧洲；他有了自己的“版税”收入，也就不必完全依附教会和贵族，能够比较自由地写作、批评教会。

所以麦克卢汉认为，印刷术改变了整个文明的媒介形式。他对电子时代的媒介做了很多高瞻远瞩的预见，也都很准确。确实近两百年里，传播媒介又从电报、电话到电影、电视再到电脑、手机，人与人的连接方式不断加速，整个世界发生“内爆”。

回到我的诗歌写作，麦克卢汉给我的启发，主要与形式有关。他特别强调视觉文化和听觉文化的分异。我会想，《诗经》和荷马史诗为什么要押韵？因为它们最初主要依靠听觉传播、口耳相传。句子必须押韵、复沓，吟诵者和听众才能记住。到了印刷时代，我们不再需要只靠听觉记住一首诗，而是通过印刷品阅读。对阅读者来说，一首诗有没有尾韵，不再是记忆和传播的必要条件。于是，诗歌的形式逐渐从听觉机制转向视觉机制。尤其在中国和美国这样文化形态多样、现代印刷和电子媒介高度发展的社会，当代诗已经不必押韵、甚至不再押韵。而我通过麦克卢汉理解着这一切，通过审视历史来确认自己的审美坚持。

西西：

谢谢江汀老师，也谢谢毕四海、宇向、孙磊、周根红四位老师，感谢大家今天来到还在书店。我们的交流环节就到这里，接下来请大家合影、签售。