田田13岁了。

13岁意味深远：青少年,看PG13的电影,独自外出,随时会坠入情网。让父母最头疼的,是第二次反抗期的开始。心理学家认为,第一次反抗期在3岁左右——行动上独立；第二次反抗期在15岁左右——思想意识上独立。

我还没做好足够的心理准备。……下一代怎么个活法？这是他们自己要回答的问题。

——北岛《诗人父亲眼中的“90后”女儿》[1]

诗人、父亲、女儿、“90后”似乎构成了意味深长的两代人之间的天然屏障。写作这份关于90后诗歌或同代人写作提纲的时候，我把罗兰· 巴尔特的一句话征用过来放在开头——“同时代就是不合时宜”。尼采在《不合时宜的沉思》中做出了类似的精神性回应。而茨维塔耶娃对里尔克的评价正是：“里尔克既不是我们时代的定购物，也不是我们时代的展示物，而是我们时代的对立物。”[2]这就是隐喻意义上的“向夏虫语冰”，是一种诗人与时代的特殊关系——依附与距离、一致性与异质性的同在。寻找或显或隐的一代人的时候，我们习惯于整体和共性面影的雕琢，却往往忽视了那些不流世俗、不拘一格、不合时宜的“转身”而去的个体、自我放逐者、狷狂者和匿名者。认同就必然会削去否定性的一面，反之亦然——强化同时代人的特点和差异性的同时总会不由自主地割裂与其他代际和时代的内在性关联和隐秘的共时性结构和装置，尤其是对于不同的美学趣味的“当事人”（往往热情有余而自省不足）而言他们所评述的对象（同一代人）则反差更大甚至往往是互不重合的（当年有人讥讽的“诗人就是不团结”也并非没有道理）。这也许正是同时代写作或90后诗歌以及相应的研究者们应该予以关注和省思的，当然认同和质疑所构成的批评也会对写作的当事人产生焦虑和影响。

一

90后写作群体很容易在阅读和评价中、在目前综合的推动机制下被评估为“新人”——文学新人、文学新一代、文学新生力量，“作为中国诗坛未来的传承者，90后诗人肩上的担子可谓重了不少：既要成为卫道者，捍卫诗歌的传统，同时又要做一位优秀的诗人，在多元化的文化中，为诗歌寻找一条更崭新、更宽广的发展之路”[3]、“90后长大了，文学新生力量悄然崛起”[4]。那么这个“新”（可以延展为特性、差异性、独特性、异质性、实验性、新的先锋性等等）该如何理解呢？

我想顺便提下90后青年写作群体与先锋的关系。《新韦伯斯特英语国际词典》对“先锋派”一词的界定是“任何领域里富于革新和进步的人，特别是艺术家或作家，他们首先使用非正统或革命性的观念或技巧”。“先锋”是一个时间性的历史概念，在不同的历史区隔中既具有维特根斯坦所说的家族相似性又具有变动性和发展。没有永远的“先锋派”，也不存在一个没有先锋派的时代。“先锋诗人”和“先锋诗歌”已经成为这个时代暌违的词。较之一种叫做“一年蓬”的外来物种以前所未有的“先锋”精神和“开拓”意识在短短一年内占领中国土地不同，先锋诗歌在近些年几乎已经不再被提及。甚至在更多诗人那里，“先锋”成了一种过去时。而作为常识，任何时代都应该存在“先锋”和“先锋诗歌”，只是程度和表现方式不同而已。而必须强调的则是先锋诗歌具有与主流文化和政治规范相对立的疏离意识和反叛精神。也就是说，先锋诗歌至少应该具备反叛性、实验性和边缘性的“新质”。

我们总是期待着“文学新时代”和“新”的写作景观和焕然一新的写作者（是内质的新，想象方式以及修辞经验、话语方式的新，范式和法则的新，而非旧瓶装新酒）的出现，同为90后的诗人徐威（1991年出生）在一篇文章的开头就指出“90后诗人及作品作为‘新的一代’在诗坛涌现”[5]。与我们迎面相撞的正是那个“新”字。当这一“新”成为代际、阶段性的文学的驱动力会形成什么样的状况呢——“10年的时间正好构成一个平稳的台阶、一个可资盘点的阶段。这不仅对诗人的个体有效，对于当代诗歌的整体进程而言，似乎也可做类似的观察：自上世纪70年代开始，每隔10年，诗歌界的风尚就会发生剧烈的变动，一茬新诗人也会‘穷凶极恶’地如期登台”[6]。也就是我们往往在一种线性的时间惯性导致的认识论中指认诗歌是属于未来的，新的文本是由一代代更年轻的崭新的写作者来完成的。与此相应，有一个疑问正同时在不断加深——物化主义、经济利益、消费阅读的全球化的支配法则下诗人应该经由词语建构的世界对谁说话和发声？这与歌德的自传《诗与真》以及西蒙娜·薇依在1941年夏天所吁求的作家要对时代的种种不幸负责发生了切实地呼应。

我们的一个个历史上的新时代，诗歌的“新口号”“新宣言”“新主义”“新浪潮”简直是铺天盖地。比如1986年的现代诗群大展就涉及到几百个诗派、上千个诗歌社团组织，而每一个人、每一个小团体无不极力标举自己的创新、反叛、反抗、怪诞。反常成为圭臬，追新逐异成为新生代诗歌的驱动力。新，成为八十年代先锋诗歌所推崇的唯一中心。然而这场无比热闹的诗歌运动很快悄无声息、烟消云散——当然其背后的历史原因是复杂的。而经过几十年的沉淀，当年留下来的流派和宣言几乎淹没无闻，最终留下的只是几个响当当的优异的诗人和过硬的诗歌文本。这就是诗歌（文学）的内在性规律。

从长远的整体性来看，一个时代也许只是一瞬，但就是这一瞬间却是与每个人乃至群体、阶层和民族发生密切而复杂的关联，“诗人——同时代人——必须坚定地凝视自己的时代”[7]。而对于当代诗人而言，最大的挑战必然是时间所带来的“未完成性”。这不只是与个体时间、命运遭际、现实渊薮和历史法则有关，也与当代汉语写作的当代性有关。从动态景观来看，一个个阶段构成了新旧交替。尤其是从二十世纪以来，几乎构成了时时维新的时代。与新时代相应必然发生一系列连锁的先导性反应，比如新文化、新思想、新文学、新诗歌、新青年、新民说，等等。这些中心地位或周围区域的新构成了一个时代的驱动力。那么与此相应，时代的新变，新现实、新思潮、新动向、新生活、新题材、新主题，都对文学以及诗歌提出了必然性的要求。既然每个人都处于现实和社会之中，既然新的甚至日新月异的景观对写作者提供了可能，甚至这一过程将是文学史历史化进程的一部分。那么，写作者就有责任有必要对比予以承担。所谓一个时代有一个时代之文学。每一个时代的变革、转化过程中都是诗人率先发出敏锐、先锋、实验、先导、精细、及时、快捷的回声和回应。

在中国流行的传记阅读和社会学批评的视野下，评骘者和摇旗呐喊者都很容易投身于活动、运动和事件的喧闹中（一代人内部的自我加冕），在强化了成长环境、青春人格、校园文化、文化生态、社会语境（这形成的是僵化的社会镜像）的同时而导致对文本阅读和自足批评的僭越——发生机制、发展合力等内在动因却往往被另一种向外打开的社会化的合力、共谋和助推器所遮蔽或者整体取消。由此值得强调的是，“70后”和“80后”都带有某种运动和事件的成分，也就是狭义和运动化意义上的“70后”“80后”与“出生于1970年代”“出生于1980年代”所指涉并不相同，甚至差异巨大。那么在评述“代际”“同时代”和运动推动下的命名概念的时候，其给评论者提出了更多的复杂化的要求。而“90后”却并不存在着前两者的运动的成分，尽管已经不能排除个别诗人的造势和占位，但是整体上看同时代人和“出生于1990年代的诗人”是合一互相指涉的。

诗歌的远景成为愿景，尤其是对于当下越来越受到关注的90后写作者而言更是如此。有意思的是从“影响”的角度来看“80后”更为关注“90后”的发展动向，反过来也是如此——二者之间似乎存在着一种隐秘的亲缘关系，“他们这一集体的诉求远远比不上‘80后’风光，其人数来少之又少。但也不乏这一年龄段的精英作者，他们的作品的骨架基本是从模仿中慢慢硬朗起来的。总体来说，他们的写作题材更加‘不疼不痒’，甚至出现了不乏与自身的体会相背离的作品，但也见证了他们争取话语权的努力。与‘80后’相比，他们成年年代的文化氛围似乎更宽容，社会经历也更浅显，正因为如此，他们的诗表现出一种‘不现实’”[8]。这段话出自出生于1985年的诗人暗篱（语境是2011年）。而外围的人们也更为愿意将比邻的“80后”和“90后”进行比较——“‘90后’将把‘80后’给灭下去”（曾于里），尤其是出生于80年代后期和出生于90年代前期的可能更具有一种“谱系”的亲近，当然个体写作的精神资源具体到写作实践是相当复杂的甚至歧路纷生的——写作也并非总是“先来后到”的想当然的文学史秩序和论资排辈的文坛法则，当年不是有诗人高喊“我是我自个的爹”吗？即使是在一代人内部，其差异甚至对立、龃龉、割裂的声音同样存在。

我们谈论一代人写作的优点和缺点的时候，似乎忘记了这些优点和缺点同样会在其他代际的写作者那里出现，只是程度和方式会有所区别——“与任何一代相似，与任何一代不同”（南往耶）。谈论整体往往会大而无当。但是，同样不可避免的是每个诗人和整体性意义上的一代写作者都会在文字累积中逐渐形成“精神肖像”——这会折射出不同的时代景观、社会心态、阶层伦理以及诗学趣味等等。我想到当年苏珊·桑塔格描述的本雅明的那副肖像，“在他的大多数肖像照中，他的头都低着，目光俯视，右手托腮。我知道的最早一张摄于一九二七年——他当时三十五岁，深色卷发盖在高高的额头上，下唇丰满，上面蓄着小胡子：他显得年轻，差不多可以说是英俊了。他因为低着头，穿着夹克的肩膀仿佛从他耳朵后面耸起；他的大拇指靠着下颌；其他手指挡住下巴，弯曲的食指和中指之间夹着香烟；透过眼镜向下看的眼神——一个近视者温柔的、白日梦般的那种凝视”[9]。

是的！无论是对于新一代的90后还是更为年轻的00后诗人（已经被90后们冠名为“新新一代”了），我们总会怀着整体意识去勾勒他们的诗人形象或者精神肖像：目眩五色的隐喻派、无所不能的口语技师、愤青、年轻的怀乡者、青春期写作者、地质构造和山水自然的冥想者、时下景观的自恋症、转身拟古的人、新媒体狂人、二次元新人类、自白书、读心术、自嗨派（与喃喃自语者不同）、见证人、旁观者、梦想家、夜游人、隐逸派、游吟诗人（有时候被城市街区的共享单车和旅游区的敞篷车所误解和冒犯）、民间派、公知（特立独行的思想者）、地下写作者、异质感的眼光、天生的先锋派、套用和仿写的知识引文（往往在写作的最初阶段具有互文的大脑）、亚文化青年、青春期的歌德、酒吧写手、劝世的药方、浮世绘的日常传奇、史诗憧憬者、地方风物考辨和凝视者、左右互搏的精神自审、叶芝式的自我分析、自我获启的天才、时代车窗的擦拭者、现实介入者、纯诗的炼金术士、反诗练习者（“反诗”正是对时下流行的、主流的诗歌趣味和精神现状的反动，是另做新声对“平庸之恶”的拒绝。而“反诗”仍然是尤其必要的限度的，一切都要在诗歌内部完成，也就是说“反诗”的最终目的和唯一要义是“返诗”。在此，“反诗”和“先锋”具有某种共同结构）等等等等。

二

如果单纯以代际来研究复杂的中国诗坛确实是一件费力不讨好的事情。我粗略估算了一下批评家和文学史家给1978年以来的中国诗歌写作命名了不下100个概念。而今天看来，它们大体都是短视、短命和失效的。而“朦胧诗”之后的代际意义上的概念，比如第三代、新生代、第四代、中生代、“70后”、中间代、新世代、新世纪、晚生代、“85一代”、“80后”、“90后”甚至“00后”等等都呈现了一些研究者们投机取巧的平庸和无奈。但是必须强调的是，作为一种方法论和研究视角，代际作为入口或者切口仍然有其不可替代的重要性。当然，如果以“同代人”来代替严格意义上的“代际”可能会更讨巧和便利些，“或许，真正的‘同时代’诗人，未必只共享区区十年或数十年光景的断代。无论是‘90年代诗歌’的作者，还是出生于90年代的诗人，在这些共同跨越了新旧两个世纪的人们中间，大概‘只有那些允许自己为世纪之光所致盲，并因此而得以瞥见光影、瞥见光芒隐秘的晦暗的人，才能够自称是同时代的人’”[10]。

一定要强调的是文学从来都没有进化论，只是一时代有一时代之文学，一代人有一代人的写作命运。仅此而已。历史已经反复证明，诗人只能靠文本说话，而不是概念、操作、运动和事件。一代人中也只有极少数一部分极其优异的强力型诗人能成为诗坛的恒星，而一部分成了流星——曾经一时璀璨耀目但终究黯淡、泯灭，又有一部分诗人好似闪电而过于短暂、倏忽，也有的诗人类似于茫茫暗夜里的一个小小的流萤（其光亮程度近似于无），剩下的诗人则是灰尘和稗草。甚至在极端的历史时期，文学会成为空白，写作者集体交了白卷。

尽管每一个诗人都有不可规约的写作个性和各自不同的写作方向，但是作为一代人或同时代人，一些共性的“关键词”最终还是会凸显和袒露出来。而任何一代人的写作成长史都是利弊同在、好坏参半（包括具体到90后的大学校园生态、阅读空间的传媒革命、社会文化环境、全球化交互、生活观念、价值判断等），而新的一代也并非意味着精神和文学意义上的进化论。就如我们熟知的“后来居上”和“未老先衰”往往同时出现，有多少亮光就必然会有多少阴影。在文化封闭的年代很多写作者是故意掩盖自己笨拙幼稚的成长史的——正如鲁迅深刻批评的“听说：中国的好作家是大抵‘悔其少作’的，他在自定集子的时候，就将少年时代的作品尽力删除，或者简直全部烧掉。我想，这大约和现在的老成的少年，看见他婴儿时代的出屁股，衔手指的照相一样，自愧其幼稚，因而觉得有损于他现在的尊严，——于是以为倘使可以隐蔽，总还是隐蔽的好”而“婴年的天真，决非少年以至老年所能有。况且如果少时不作，到老恐怕也未必就能作，又怎么还知道悔呢？”[11]，而文化开放年代竭力张扬和鼓吹自己光鲜的写作成长史在本质上与前者是一样的，无非是以五十步笑百步而已。

阿甘本在《何谓同时代人？》中开篇追问的是“我们与谁以及与什么事物同属一个时代”。那么，今天这些疑问仍然不会终结。我们必须追问的是在“同时代”“同时代性”或“一代人”的视野下一个诗人如何与其他的诗人区别开来？一个真正的写作者，尤其是具有“求真意志”、“个人化的历史想象力”和“自我获启”要求的诗人，他必须首先追问和弄清楚的是——“同时代意味着什么？”“我们与谁以及什么同属一个时代？”有人已经给出了答案：“真正同时代的人，真正属于其时代的人，也是那些既不与时代完全一致，也不让自己适应时代要求的人。”[12]同时代人就是不合时宜的人，是持有某种断裂、分裂甚至其歧异的个人观念——“土星式的淡漠忧郁”。诗人如何能够成为同时代的不合时宜的人就显得愈发重要，这一不合时宜并非是一个姿态，而是一种诗歌本体性的最基本的功能要求。

回到1988年。四个年轻诗人编选了一本红色封皮的《中国现代主义诗歌大观》并说出了一句话——历史将收割一切。那么，三十年后的今天，我们又迎来了一个“新时代”，那么“新时代”对于新一代的新诗人意味着什么？新的历史将会收割什么呢？总有些是真金钻石，总有些是稗草灰烬。再坚固的建筑也会坍于一瞬而烟消云散，但是从精神世界的维度和人类命运共同体来说，文化和文学形成了一种穿越时间的传统。我们所期待的，正是能够穿越一个阶段、一个时期、一段历史的经受得起时间淬炼的新异的精神传统。而新世纪、新时代、新世代、新一代所形成或正在形成的精神传统也许正是我们所期待的，“假若传统或传递的唯一形式只是跟随我们前一代人的步伐，盲目或胆怯地遵循他们的成功诀窍，这样的‘传统’肯定是应该加以制止的。我们曾多次观察到涓涓细流消失在沙砾之中，而新颖总是胜过老调重弹。”[13]由此来看，评价一个诗人尤其是整体的一代人的才能不是凭几个评论家的文章以及诗人的几本诗集、诗选和所谓的“诗歌大展”就能说了算的[14]，必须放在历史和美学的双层装置以及谱系、关系、场域中予以综合评价和厘测。也就是说，代际诗人或同时代人的写作和评价都必须具有历史和美学的双重意识，具有对一个时代精神风景的整体性关注和扫描以及提升（过滤和变形）[15]。

三

选本文化影响着每一代诗人。

要谈论以“90后”为空间的风格迥异、水平参差且精神背景远为不同的诗人及其诗作，这近乎是极不可能的事情——强调“先锋”的李海泉将中国90后诗人写作群体的总体特征归结为民间口语化、校园学院化、官方作协化、颓荡与废话。在杨克、李少君、刘向东、邱华栋、周瑟瑟、赵思运、朵渔、育邦、泉子、马启代等“前辈”对马晓康等15位90后诗人编选的《中国首部90后诗选》所做的推荐语中，我也在热情洋溢的肯定中看到了无论是外围环境（全球化、外语水平、校园文化、国际影响、国际视野和交流环境）的认识还是写作内部特征（经验、理想、素养、先锋、活力等）的评价都存在着诸多差异。而即使是编选这本90后诗选的15位编委对90后诗歌以及普遍意义上的汉语诗歌的认识与理解也不尽相同，甚至存在龃龉之处。除了其中的合理性因素产生的差异之外，当然存在着偏差甚至偏见带来的矛盾）。

这一庞大群体之下的诗歌写作人口（“最后收到一千六百多份来稿，虽然可能不足90后诗作者的冰山一角”——贾假假），我更为看重的反倒是个体及其差异性和异质精神。一代诗人必须用语言开创出属于自己的“时代”和“世纪”。

就目前来看，有的90后诗人显然对一代人的写作充满了自信，并且这种自信已经抬举到了一代人写作的整体命运和历史地位的高度，“这是诗歌史上以质量好、文本好、人品好的原则下，90诗人向诗坛集体亮相的一次机会，所以我花了较长时间把他们最好的诗选了出来，展示给写作诗歌的同行和读者们”，“新世纪以来中国90后诗人已经是中国先锋诗歌的重要力量，所以必须有一本真正代表我们90先锋诗歌的选本，在最大程度上去除个人成见，让90诗人以整体的姿态发射出一束灿烂的烟火”[16]，“再次通览稿件，除了一些无法抗拒的小缺失和个人编纂经验生疏外，我还算满意，至少将我目所能及的各种风格的好诗人选进来了。”[17]2018年1月《诗刊》社编选的收入120位90后诗人的77首诗作《我听见了时间：崛起的中国90后诗人》（上下卷）由中国青年出版社“小众书坊”出版。当一代人以集体和集束型的方式展示的时候，其优势在于整体性的庞大面影会越来越具体，但是随之带来的是关于一代人代表性诗人和标志性文本的期待与焦虑。我们早已经听惯了一代又一代人在高分贝中的“崛起”，但是一代人最终留下来的只能是极少数的幸运者。对于90后一代人来说，这一切都有待于时间法则的筛选。

年轻人是需要“自信”的（重要的阶段性资本），至于文本到了什么程度则是需要审慎认识和冷静分析的，尤其是在这个整体写作水平提升的年代评价所谓的“好诗”并不难——起码在我看来“好诗”甚至已经不是评价诗歌的重要标准了，关键是这个时代所缺乏的是有难度的具有重要性的诗——它们不完整但具有足够的精神重力和历史词源，而非一般意义上“光滑”“优美”“抒情”或者“粗砺”“口水”“段子”“叙事”的“好诗”。

如果一个诗人在诗歌中也是一个庸人，还有比这更为庸俗可怕的事情吗？我们可以认同一个诗人在生活中的平庸以及享用无知的乐趣，甚至同情他“为历史的热病所耗损”，但绝不接受一个诗歌写作中的“庸人”。而无论是作为秘密，还是一种常识，这个时代在裹挟而来的日常之诗的趣味中渐渐丧失的正是见证的诗、个性的诗和自我的诗。我想起1947年加缪在一次演讲中的一段话：“我们生活的年代，受制于平庸而残忍的意识形态，人们已经变得习惯了因所有的一切而感到羞耻。为他们自身而感到羞耻，为快乐而感到羞耻，为受苦或者创造而感到羞耻。这样一个年代，拉辛可能会因为写出了《贝蕾妮丝》而脸红，伦勃朗可能因为画出了《夜巡》而请求原谅，也许会跑到最近的医生办公室。”[18]是的，当下这个时代，诗人缺乏的正是“羞耻之心”，写作的羞耻、精神的羞耻。诗人有必要在写作中重建自由之身阙如的羞耻之心。诗人的自由和羞耻几乎是并行的，就像光线和阴影的结合体一样。当我们谈论诗歌的常识或秘密，其中不能回避的是诗人的存在感。这种存在感既与整体性的时代有关，又与具体的不能再具体的诗人命运有关。

由此，我想到了诗人的两个抽屉。

他（她）在清凉的晨昏或寒冷的失眠夜里所写的诗稿，分别放在左右两个抽屉里。其中一个抽屉的诗用来发表，与编辑、评论家以及公开的阅读者（包括一部分大众）来分享——这样的诗人往往容易被主流刊物的趣味所驱使；另一个抽屉里的诗则只有他自己来分担，承担了个人精神秘密的档案功能。显然，更多的时候我们对于那些纯属于个人私密的那部分诗无从知晓。具体到当下的自媒体时代，诗人的写作速度加速，而他们也只有一个抽屉——急于将那些平庸的诗“传销”式的分发给编辑以及想象中的读者和评论者，甚至还想在文学史上占有一席之地。唏嘘！

从精神读法的角度，我们必将再次回到诗人的那两个抽屉。而从长远的时间法则甚至文学史的定律来看，两个抽屉中诗歌的精神重量并不是对等的。至于当代汉语诗人能够将哪一个抽屉填满则未为可知。而从目前来看，我们很难说清90后诗歌将来会发展到什么程度，但是就其已经写出的部分来看他们已经给这个时代提供了一个精神切片。

四

任何一个时代的写作者，或者同时代层面的一代人，都有特殊的诗歌“发生学”机制。

在时下不断强化诗人现实话语和当代经验的吁求中，我们对包括90后在内的诗人同样会有这样的期待或者那样的评价标准——与公共空间的互动上，如何把个人经验和现实经验转变为整体经验和历史经验——在这个碎片化的时代谈论整体和历史显然不仅艰难而且有些滑稽，如何通过赋形和变形把个体真实通过语言的途径转化为历史的真实，就成为诗学和社会学的双重命题。

似乎，有些读者和批评家已经形成了某种观念性的认识，即90后是消费主义和商品经济、城市化和新媒体影响下事物“轻飘飘的写作者”，即疏离了现实关怀，缺乏现实感、介入能力、及物活力和开放精神。我更感兴趣的是这种认识（判断）是如何产生的，即使是在对“现实”“现实感”（以往则聚焦于“现实主义”“革命现实主义”“社会主义现实主义”“写实主义”“新写实”，现在则是“非虚构”“纪实”）的理解上这也是一种不无偏颇的认识。而这种认识自然会在90后诗人内部产生反弹——“在这些批评与质疑之声中，其中一种便是——90后诗人在对现实与时代的书写上，是否太过薄弱？换而言之，90后诗人似乎太过专注于书写自我，而将社会与时代置之不顾。”[19]当然，一个诗人也可以靠直觉和幻梦写作，但是这种直觉和幻梦最终呈现出的不只是一种语言事实，同样是诗人特殊的认识论。那么，诗人的日常经验的缺失如何能够达成诗歌的“个人化”和“现实感”？我倒不想在此耗费时间深究正反两方对诗人与现实（时代）关系的理解以及具体文本的认识上的正反——现实主义的缺失也往往被指认为理想主义和信仰的削弱，而是想到了一个文学史法则。在面对新一代的诗人和写作者的时候那些批评家和过去时的“前辈”诗人更愿意强调的论调正是——年轻人的写作太关注自我而忽视现实。无论是当年的“朦胧诗”还是“第三代”都曾遭遇过类似的质疑。而今天看来，他们的诗歌不仅不是忽视现实，反而是太现实、太社会了——甚至在这一点上看来各种向度的“现实”关联反而导致了这些诗歌写作潮流自身的不纯粹和某种程度上诗学建构的缺失，“出于公共道德，不断有人指摘当代诗不关联现实（这种指摘往往本身就是缺乏公共道德的表现），一些看似及时反映时事的写作，表面颇能迎合政策与人道的口味，实际上进一步强化这种不关联”[20]。

实际上，现实见证的急迫性和诗歌修辞的急迫性几乎是同时到来又具有同等的重要性。

考德威尔忧虑于完全脱离了社会的为个人经验所迫的诗人窘境，“直到最后，诗从当初作为整体社会（如在一个原始部落）中的一种必要职能，变成了现今的少数特殊人物的奢侈品。”[21]而近些年来的最重要的关键词就是社会学批评层面的“介入”，甚至倡导介入和及物已经成为可供操作的时代美学的唯一方向性。上世纪六十年代年萨特所强调的“现在比任何时候都更需要介入”在当下时代又有了强力回响，尽管萨特从语言的特性认为诗歌不适合介入。无论是写作还是阅读以及评价都不能完全避免社会学和伦理化倾向——对诗人在场和社会责任的要求，对诗歌素材、主题的意识形态化的框定，以对诗歌为更多人读懂为要义。以上要求有其适用范围和必要性，但是在诗学与社会学的波动和摇摆中往往是强化了后者而忽视、贬抑了前者。

在日常大水中浮游的人有随时沉溺的危险。

当下的很多诗人包括90后诗人在涉及到现实和当代经验时立刻变得兴奋莫名，但大体忽略了其潜在的危险。一个诗人总会怀有写作“纯诗”的冲动，也不能拒绝“介入”现实。但是在诗学的层面二者的危险性几乎是均等的。诗人有必要通过甄别、判断、调节、校正、指明和见证来完成涵括了生命经验、时间经验以及社会经验的“诗性正义”。而具体到不同时期的诗歌写作，“诗性正义”因为“当代经验”的变动以及自我能动性而在不断调整与更新。由此需要强调诗人处理的公共生活和焦点现实的前提只能是语言、修辞、技艺和想象力的。语言需要刷新，诗歌中的现实也需要刷新。介入、反映或者呈现、表现都必然涉及主体和相关事物的关系。无论诗人是从阅读、经验和现实出发，还是从冥想、超验和玄学的神秘叩问出发，建立于语言和修辞基础上的精神生活的真实性以及层次性才是可供信赖的。

任何单向度意义上的“整体写作”和“个人写作”都是不可能的，也是存在问题的；而往往是彼此交叉、叠合和相互发现、互动的动态结构。社会性和内在性的咬合和彼此纠正成为每个时代诗歌发展的内在性动力和平衡机制。质言之，无论是从个人精神生活还是从时代整体性的公共现实而言，一个诗人都不可能做一个完全的旁观者和自言自语者。而翻转过来看也是。

唯新、唯现实马首是瞻的写作者也不在少数，但是真正将目击现场和新时代景观内化于写作的诗人又有多少？一个优秀的诗人并不能因为习惯性的写作而封闭了语言的生成性和诗性的未定性，而是应该进一步强化并拓展。写作的自觉是一个成熟诗人的重要标志，这不只是一种修辞能力，更是精神视域甚至思想能力的对应与体现。对于当下的汉语诗歌而言，既无定论又争议不断。对于写作者来说，可能最重要的就是提供诗歌写作的诸多可能，而这些可能又必须建立于个体写作的自觉基础之上，而非欺世盗名或者自欺欺人的把戏。反之，如果在分行文字中看不到“人”，看不到属于个体的生命状态，而空有阅读、知识、修辞、技术和夹生的言辞，那么这与魔术师手中的魔术袋有什么区别吗——花样翻新最终却空无一物。我评价一个诗人甚至一代诗人有一个基本的标准——在放开又缩进的诗歌空间中有真实可感的生命状态，而生命状态的呈现和凭依又能够紧紧围绕着象征性场景和核心意象展开。在日常景象中发现异象，保留历史的遗像和现实中跌宕起伏的心象正是诗人的责任。

五

我还是要发出如下的追问。

这个时代的青年诗人尤其是90后诗人能够提供进一步观照自我和社会景观的能力吗？

这个时代的青年诗人具有不同以往的精神生活和思想能力吗？

接下来，我想盘问的是具体到90后这一代人的写作，其“新质”指涉什么呢？这一“新质”已经形成了吗？“新”到了什么程度？

在我看来，当下青年诗人的精神能力需要一个长时间段的追踪才能下点印象式的“结论”，但是目前来看一定程度上青年诗人的精神生活和思想能力是需要进行提升和反思的。这不只是这代人的问题，而是在上个世纪八十年代就已经出现——“现在的诗人在精神生活上极不严肃，有如一些风云人物，花花绿绿的猴子，拼命地发诗，争取参加这个那个协会，及早地盼望豢养起声名，邀呼嬉戏，出卖风度，听说译诗就两眼放光，完全倾覆于一个物质与作伪并存的文人世界”[22]。

有那么多疲竭或愤怒的面孔，在他们的诗歌中却没有多少精神深度和思想力量可言。有多少诗人还记得莎士比亚的警告——“没有思想的文字进入不了天堂”。

阅读和评价当下的诗歌已经显得如此容易和随意，评价一个诗人的“成就”也是脱口而出。这种极其不负责任的阅读和评价方式显然大大伤害了诗歌，并将那么多的平庸诗人和平庸诗作推向了以自媒体平台为核心空间的受众。阅读当下诗人，我越来越看重的是却是其精神成色。我这样说并不是忽视技艺、修辞和想象力在诗歌中的重要性，而是旨在强调当下时代的诗人大体有意或无意识地降低了精神难度。那么多被禁锢的头脑——这与真正意义上的“诗人”（尤其是“有机知识分子”）责任极不相称甚至大相径庭。这个时代的一部分诗人和作家却“贡献”出了过多的“伪教堂”和“思想余唾”，里面供奉的是写作者的市侩气和文字投机者的炫耀与自得，而谈不上真正的自洽、自省、自悔和自赎。生活的天鹅绒幻觉取代了文学的难度和自由的酷烈程度，沉默的舌头空空荡荡。也许当代不乏“野狐禅”的妄语和自大狂式的断语，但是带有精神启示录意义诗人却一再阙如。我不知道这是否是当代诗歌的耻辱。由此我想到了米沃什的一段话，这既是对诗歌、身体和生命状态的叩访，也是对终极意义上诗人角色、社会责任、现实境遇、公众印象的一种无不艰难的认知，“我为我是一个诗人而感到羞耻，我感到自己就像一个被扒光衣服在公众面前展示身体缺陷的人。我嫉妒那些从不写诗的人，他们因此被我视作正常人——然而我又错了，因为他们之中只有极少数能称得上正常”[23]。是的，这个时代的诗人所缺乏的正是“羞耻感”和敬畏之心——对语言和精神的双重敬畏。任何一个写作者，无论是面向个体生存的细节——个人之诗和日常之诗，还是回应整体性的历史命题和时代要求——大诗、宏大的抒情诗、叙事诗甚至现代史诗，都必须在文学自律性内部进行和最终完成。这涉及到诗歌的个人性与普世性、时效性与长久性、现实（本事）成分与修辞能力。

对一代人的评价很容易滑向廉价的价值判断而忽视了复杂的多层次、多向度的写作现实和文本事实以及写作者社会身份和现实经验、写作经验的差异（比如有的仍处于校园和学院，有的则早早侧身于时代的熔炉，甚至从未迈进过大学的校门）——即使是一个物体就同时具有了亮面、阴影和过渡带，同时具备了冷暖色调。而多层次和差异性的空间正对应于同样具有差异性的观察者、描绘者以及相应的抒写类型。我想到雨果的诗句：“我们从来只见事物的一面，/ 另一面是沉浸在可怕的神秘的黑夜里。 / 人类受到的是果而不知道什么是因，/ 所见的一切是短促、徒劳与疾逝”。

社会景观在当下“制度性素材”堆砌式的“浅层”写作中多少被庸俗化、世俗化和窄化了，词与物的关系缺少发现性，缺失应有的张力与紧张关系——缺乏反视、内视、互看。陌生之物、熟悉之物、发现之物、神秘之物“内在性”被晦暗、变动和有限所遮蔽。这需要诗人进一步去蔽。在一个媒介如此开放，每个人都争先恐后表达的时候，差异性的诗歌却越来越少——这既关乎修辞，也与整体性的诗人经验、精神生活和想象能力有关。值得肯定的是诗人与日常生活和社会现实之间的紧密关系使得诗歌的现场感、及物性得到提升，但与此同时诗歌过于明显的题材化、伦理化、道德化和新闻化也使得诗歌的象征和隐喻系统以及相应的思想深度、想象力和诗意提升能力受到挑战。诗人的“现实”，一种语言化的、精神化的、想象性的“真实空间”。而时下越来越流行的是日常之诗、新闻之诗、时感之诗、物化之诗，而忽视了诗歌的见证要比新闻更可靠。孙文波在90年代认为诗人应该能够从日常事物中发现诗歌，但是当下的写作者更多是局限于物化时代个人一时一地的多见所感，热衷的是“此刻”“及时”“当下”“感官”和“欣快症”，普遍缺乏来自个人又超越个人的超拔能力与普世精神。诗歌正在成为一个个新鲜的碎片，开放时代的局促性写作格局正在形成。

那么写作者所面对的显豁的境遇就是如何在经验贫乏的时代完成“自救”。而这一时代的诗人更愿意充当一个观光客，充当闹哄哄的采风团的一员，欣欣然地参观各种旅游景点，而稍微以为有点文化的则迈进了寺院和博物馆。但他们并不是用笔记录，而是更乐于让手机和相机来完成这一工作。而与此境遇下还能安心写诗且有所得有所为者，则必须是具备了特殊视力和听觉的人。快速交通时代诗人的“行走能力”几已丧失，但是仍兴致勃勃地制造出了大量的“伪地方诗”、“伪山水诗”——甚至更多还披上了民族和宗教的符号化的外衣。

事实是，诗人之间以及日常中人与人之间可供交流的直接经验反而是越来越贫乏。就写作经验以及阅读经验而言，汉语诗人的窘境已猝然降临。在整体性结构不复存在的情势下，诗歌的命名性、发现性和生成性都已变得艰难异常。

六

如何整体性地评价90后（类似的可以推广到“70后”“80后”）以及同代人的诗歌写作，这样是可能的吗？这成为我最大的一个疑问。当然也是类似的其他研究者们的狐疑，“生活于当下世界的诗人，在内心中也一直徘徊着某种焦虑与反思的幽灵。因此，一种想要去审视他人尤其是同代人（在此，“同代人”更多的是一个写作上的代际概念，并不宏指那些同处于一个时代空间之内人群的全部）的诗歌写作的意愿，便从内心底层萌发。作为出生于1990年的一位习诗者，这种对同代诗人写作的审视在某种程度上于我来说似乎是不合时宜的，它不可避免地将会带有某种距离或视野所引致的种种偏狭与短视。”[24]茱萸在评述1980年代出生的诗人的时候也不得不感叹“我低估了谈论同代人写作的难度”[25]。

我一直在心里盘问，这个时代的诗人是悲观主义者吗？

在一个连忧伤和愤怒都已经式微的年代，即使在文学世界做一个悲观主义者也无妨,最重要的或者说我感兴趣的是这一无处不在的悲观情绪是如何在文字中完成的。

反讽、无望，碎片式的写作正在成为当下写作的整体精神大势——整体性被取消，总体想象不复存在，假想的单一的中心已经涣散，取而代之的是碎片、个体。我们也不得不接受一个显豁的事实（现象）：不断被强化、张扬甚至膨胀的个体主体性都不可避免地成了一个个的“碎片”——个体和碎片却形成了一个个以个体和碎片为基点的中心，人人都是主体和高分贝的发声装置，包括同样碎片化的阅读和评价。

块茎取代了时间顺序、空间秩序（中心）和线性法则之后强化的是个体的伦理——去中心、去秩序、去整合。这同样是值得重新评估的另一种中心论的变体。在“个体”被无限放大的诗歌写作背景下，我们目睹的却是一个个闪亮的或蒙尘隐匿的“碎片”。在这个时代，平心而论，我听到了不绝于耳的诗人对自我和个体的强化，似乎在“个人”之外已没有任何值得谈论和抒写。这种看似合理的无需争辩的“个体诗歌”实际上已然代表了一种可疑的写作姿态，这又是很难避免的。具体到诗歌写作而言，我想追问的是一个诗人与另一个诗人的区别在哪里呢？是你已经发明了一种新的写作技巧，还是你在诗歌中经历或发现了这个时代别的诗人没有的那种生活遭际和精神生活？

在不断强化个体的同时，我们随之看到的景象似乎也不容乐观，“更为实际的情况或许是，大家不仅适应了‘时间’被‘空间’取代，同时也拒绝了任何空间的特权化：我们精心写作、大规模地出版、小规模地细读和交谈，其实每个人都身处高低错落的‘千座高原’：这些高原无中心、非层级、不攀比，闷着头各自伸张，彼此的重叠、褶皱、衍生，给了自我足够的滑行、变异的可能。”[26]茱萸在评述1980年代出生的诗人群体时借用的正是德勒兹的“块茎”和本雅明、安多诺的“星丛”的概念与方法以期强调对认知框架和叙述秩序的突破[27]。茱萸的做法显然是有效的，对于解读个体和文本来说尤其如此，但是最终茱萸同样也不能避免布鲁姆意义上的“影响的焦虑”和“影响的剖析”。尤其是新媒体、自媒体和极其多元的诗歌生产和传播、评价机制在制造出海量的诗歌文本——只是程度和方向不同。茱萸在评述1980年代出生的汉语诗人的时候也不由自主地以“同代人”“当事人”的身份进行定位，甚至是诗歌史意义上的定位，比如“全方位型的人物”（胡桑）、“总体作者”（王东东），甚至不惜使用“天才”（洛盏）“常人罕及的全面性的精神储备——无论创作、翻译与批评，他都有着很好的取得巨大成就的可能性”（厄土）等这样“高大上”的字眼。我这样说并不是否认同时代人研究的重要性和有效性，而更大程度上是对我个人关于这方面研究的自我检讨。我深深知道自己当年的《尴尬的一代：中国70后先锋诗歌》的弊端和类似的焦虑。

出生于1990年代的诗歌写作者，从目前的数量上来看已经超出了我们的想象，而大量的诗歌写作者（真正意义上的“诗人”不同于“诗歌写作者”，后者反倒是对前者形成了遮蔽，尤其是在公众世界的集体印象里）也使得真正意义上的强力诗人和代表作被埋没——另一个与之相反的现象则是大张旗鼓的自我美化。诗歌越来越成为少数几个诗人朋友之间的互相阐释和相互吹捧，而在更大的范围内的有效的诗歌阅读和评价则需要重新审视。

回到写作的内部。写作者一方面不断以诗歌来表达自己对世界的发现与认知（来路），另一方面作为生命个体又希望能有一个诗意的场所来安置自己的内心与灵魂（去处）。这一来一往两个方面恰好形成了光影声色的繁复交响或者变形的镜像，也让我们想到一个诗人的感叹“世事沧桑话鸟鸣”。各种来路的声色显示了世界如此的不同以及个体体验的差异性。但是，问题恰恰是这种体验的差异性、日常经验以及写作经验在当下时代已经变得空前贫乏。是的，这是一个经验贫乏的时代。经验问题最终必然落实为语言。这种经验贫乏不仅指向了个体的日常经验，而且指涉写作的历史累积成的“修辞经验”。技术、资本、速度、城市以及媒介所形成的权势经验对日常经验、写作经验构成了双重遮蔽，甚至遮蔽程度是空前的。

七

“90后”诗歌越来越证实了一种宏大的整体性诗学研究的不可能。换言之，个体的写作和文本的新鲜碎片已然成为这一庞大写作群体的整体表征。

在文学生产和传播媒介的近乎革命性巨变的语境之下，“90后”是空前的“获利者”。文学阅读视野的广度、交互性的便利程度、整体修辞能力的提升以及表达差异性自我的强烈诉求都似乎让我们有理由相信即将看到“崭新”的诗歌风貌和精神景观。在近些年的阅读90后诗歌的过程中，我感受到了当年奥登所言的“焦虑的时代”在另一个时代诗人这里的投射，这同样是本土经验使然。在这些诗人这里我看到了犹疑、尴尬、游荡、折返、丧乱和失魂落魄，看到了不安、焦虑以及试图和解和劝慰，也目睹了虚无的故地和乡土的黄昏。当这些如此不可思议地缠绕在一起的时候你能够强烈感受到诗人并不轻松的日常生活和精神生活。

诗人不只是在寻求世界的“异质感”，也是在寻求历史风物踪迹和精神世界深隐的“真实”。真正的诗歌并不是看起来怪诞和目迷五色，而应该是朴素的，甚至在特殊的历史和诗歌文化语境下，“朴素”也可能成为一种先锋，“求新成癖的时代，朴素更令人陌生。”（陈超）由此，诗人既是一个遥指历史的人，也是现场的指认者。诗人可以直接回应、自明自身，也可以采用深潜的障眼法。经验与超验、智性与直觉、抒情与叙事在一个具有综合能力的诗人这里是不可二分的。还必须予以强调的是，这是一个“抒情诗”普遍遭受到了贬抑甚至抵制的时代，这样说并不意味着“抒情诗”就失效了，而是从“现代性”和经验的复杂性以及诗歌本体的边界拓展而言分裂、尴尬、怪诞和孤独、阵痛、虚无的体验都更需要一种综合性的修辞。即使是“抒情”，也必须具有复杂和深度以及别样的“眼光”，因为“任何抒情诗都是靠相信可能得到合唱的支持而存在着的”，“抒情诗只能存在于一种分暖的氛围，存在于一种声音上绝对不孤独的氛围。”（巴赫金）

说现代诗正在遭遇经验危机也许并不为过，甚至是前所未有的经验的贫乏。当然这种经验贫乏并不只是在汉语和这个时代发生，“意识到对经验的触目惊心的剥夺和史无前例的‘经验的缺乏’也是里尔克（Rilke）诗歌的核心”[28]。无论是一个静观默想的诗人还是恣意张狂的诗人，如何在别的诗人已经趟过的河水里再次发现隐秘不宣的垫脚石？更多的情况则是，你总会发现你并非是在发现和创造一种事物或者情感、经验，而往往是在互文的意义上复述和语义循环——甚至有时变得像原地打转一样毫无意义。这在成熟性的诗人那里会变得更为焦虑，一首诗的意义在哪里？一首诗和另一首诗有区别吗？由此，诗人的“持续性写作”就变得如此不可预期。

流行的说法是每一片树叶的正面和反面都已经被诗人和植物学家反复掂量和抒写过了。那么，未被命名的事物还存在吗？诗人如何能继续在惯性写作和写作经验中还在电光石火的瞬间予以新的发现甚至更进一步的拓殖？不可避免的是诗人必须接受经验栅栏甚至特殊历史和现实语境的限囿，因为无论是对于日常生活还是个人化的历史想象力和修辞能力而言，个体的限制都十分醒目。“词与物”的关系不只是单纯语言学意义上与个人的修辞能力有关，更与考古学层面整体性的写作秩序、惯性思维、意识形态甚至政治文化（比如重复、套用、效仿）不无关联。“词与物”的关系必须是个人的现实化与历史化的同步，尤其是在“旧经验”（比如“乡土经验”）受到全面挑战的语境下“词与物”的关系不时呈现为紧张的一面——甚至有些“词”“物”以及连带其上的经验被连根拔起成为永逝。但具体到写作实践（所见、所读、所写），这并非意味着诗人由此失去了“现实测量”层面的写实性或者呈现能力而成为扶乩者式的看似神秘怪异实则无解的“纯粹知识”“纯粹超验”般的文字玄学。无论诗人是天才还是朴拙的普通人，都必须说“人话”。尤其是在诗歌自身提升以及阅读能力普遍提高的今天，蒙人的诗或自欺的诗基本已经没有什么市场了。从这方面来说，诗人更像是“望气的人”，于山川河泽、莽莽草木中生发出精神的端倪和气象。与此同时，这一特殊的驻足凝望和辨别的时刻正是生命时间、自然时间和历史时间的叠合。

经验窘迫中的诗人如何能够继续发现和自我更新？毫无疑问，这是当代和同时代写作者都必须正面的显豁难题。诗人拓展自我、经验、现实和时代景观的具体方式就是历史的个人化、空间的景观化、现实的寓言化和主题的细节化。写作者不能再单纯依赖现实经验，因为不仅现实经验有一天会枯竭，而且现实经验自身已经变得不可靠。美国桂冠诗人丽塔·达夫就强调仅是说说人生经验还不够，必须有什么东西把文字提升到一般的描述之上。

晚年身患糖尿病的德里克·沃尔科特终于突破了经验的限囿而找到了自己语言谱系和意义织体中耀眼的“白鹭”，“这些浑身洁白，鸟嘴发红的白鹭多么优雅， / 每只都像一个潜行的水壶，在潮湿的季节 / 茂密的橄榄树，雪松 / 抚慰咆哮的急流；进入平静 / 超越欲求摆脱悔恨，/ 或许最终我会达到这种境界”。（程一身译）而只活了58岁的杜甫则在54岁时完成了独步古今的《秋兴八首》。在乡愁和乡土伦理在诗歌中近乎铺天盖地的时候，有哪个诗人能抵得上老杜的这一句“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心”？当在终极意义上以“诗歌中的诗歌”来衡量诗人品质的时候，我们必然而如此发问——当代汉语诗人的“白鹭”呢？是的，从精神视野以及持续创作能力而言，诗人应该是一个能够预支了晚景和暮年写作的特异群类，就像瓦雷里一样终于得以眺望澄明。

一代人也只是历史性的一个瞬间。对于正在生成、分蘖的“90后”诗歌我们能做到的也许更多的就是群体性的“展示”，以此来增强阅读者的观感。与此同时，我们又应该持有审慎和开放并存的阅读期待，也许文学并不存在什么可供文学史家谈资的“时间进化论”。对于前景和问题，对于优劣短长，对于及时性的赞扬或者否定，都需要我们耐下心来先读读他们已经写出的或者将要写出的有没有不同以往之处。也许阿甘本的一句话可以作为某种对于同时代性的诗人和写作者并不轻松命运的提请——“必须以生命换取自己的同时代性的诗人，也必须坚定地凝视世纪野兽的双眼，必须以自己的鲜血来粘合破碎的时代脊骨。”

【注释】

[1]北岛：《诗人父亲眼中的“90后”女儿》，《初中生优秀作文》2013年第12期。

[2][俄]帕斯捷尔纳克、[俄]茨维塔耶娃、[奥]里尔克：《抒情诗的呼吸》，刘文飞译，上海译文出版社2011年版，第9页。

[3]《90后诗人访谈》，《新作文（校园文学）》2013年第6期。

[4]《文汇报》2016年12月1日。

[5]徐威：《90后诗歌的现实书写》，《诗歌月刊》2017年第11期。

[6]姜涛：《拉杂印象：“十年的变速器”之朽坏？——为复刊后的<中国新诗评论>而作》，《飞地》2015年第10期。

[7][意]吉奥乔·阿甘本：《何谓同时代人？》，《裸体》，黄晓武译，北京大学出版社2017年版，第24页。

[8]暗篱：《80后与前辈们的心态越来越像》，“80后之窗访谈”第37期。

[9][美]苏珊·桑塔格：《在土星的标志下》，姚君伟译，上海译文出版社2006年版，第109页。

[10]茱萸：《瞥见世纪之光的晦暗》，《深圳晚报》2014年6月21日。

[11]鲁迅：《集外集·序言》，《芒种》（半月刊）1935年第1期。

[12][意]吉奥乔·阿甘本：《何谓同时代人？》，《裸体》，黄晓武译，北京大学出版社2017年版，第19-20页。

[13][英]T.S.艾略特：《艾略特文学论文集》，李赋宁译，百花洲文艺出版社1994年版，第2页。

[14]从2007年左右开始，尤其目前无论是从纸本、新媒体（各种相关的90后文学的网站和微信公众号，此外还包括电视节目，比如湖南卫视的90后诗人特别节目），还是各种形式的出版物（同人刊物、个人诗集、多人合集、年选、各种名目的选本）以及形式多样的研讨会和花样翻新的活动（《诗刊》的青春诗会、《人民文学》的文学新浪潮、《星星》和《中国诗歌》的大学生诗歌夏令营、“新发现诗丛”，成立中国90后作家联谊会），此外还有各种90后诗人的评选活动（其中带有流行的选秀文化、打榜点击率的诱因），比如90后十大知名诗人、90后十大新锐诗人、90后十大先锋诗人、90后十剑客、90后十佳诗人、年度90后十大新锐诗人排行榜、90后诗词十六家、中国诗坛90后诗人风云榜、中国90后百强作家风云榜等），都在不断推动90后写作，其中不乏90后写作者内部的策划和推动。就诗歌而言，目前所见平台的推送已经让人眼花缭乱，比如：90后诗歌联展、90后诗歌大展（《诗刊》、中诗网）、90后少年诗人作品小辑（《诗刊》）、90后（《人民文学》）、“青春风暴”“新星座”（《扬子江诗刊》）、浪潮1990以及“90后推90后”（《作品》）、中国90后诗歌大展（《天涯》杂志）、90后特刊（《大家》）、90后——90年出生的诗人作品特辑（《诗选刊》）、90后诗歌专号（《中国诗歌》）、90后诗歌选（《上海文学》）、90后诗歌专号（《山东文学》）、90后诗歌小辑（《光线》诗刊）、90后档案（《天津诗人》）、中国90后诗人作品展、90后新作联盟、90后诗歌（中国诗歌流派网）、中国90后诗歌、泛90后诗歌、90后诗歌群落、全国80-90实力派诗歌专版、90-00后诗歌年度大展、90后诗词联展，广东90后作者培训班、燕赵80后90后诗人大展、四川90后诗人小辑、四川80、90后青年诗人诗歌朗诵会、福建90后诗歌专号、陕西90后诗歌大展、山东90后诗歌大展、湖南90后诗歌大展、贵州90后诗人诗歌选、河南90后诗歌研究小辑、甘肃90后诗歌专辑、青海90后诗人诗歌作品辑、靖边90后诗人诗歌大展，《中国首部90后诗选》《中国90先锋诗选》、《中国90后诗歌》、《中国90后诗选》、《作品•90后文学大系·小说卷·近似无止境的徒步》、《甘肃90后诗歌年选》等等。

[15]目前所见的关于90后诗人和诗歌的整体性研究很少，这与从2007年左右90后写作开始受到关注并不成正比。目前所见的文章及随笔性文字主要有《助太子登基》（徐敬亚）、《漫步在诗歌精灵的国度——简述90后诗歌》（杨克）、《90后诗歌：没有风暴的早晨》（钱文亮）、《进退集序·90 后诗人的新追求》（黄梵）、《稚朴与自在：黔地90后诗歌初识》（赵卫峰）、《在超越与创新中登场——论90后诗人与诗歌》（刘波）、《瞥见世纪之光的晦暗》《预约新汉语的未来》（茱萸）、《自然的天然之美和社会性建设的参与——谈 90 后诗歌写作》（中岛）、《90 后：悄然站起的诗坛新生林》（马启代）、《开花的树林——“90 后诗歌”简述》（宫白云）、《90后诗歌：与任何一代相似、与任何一代不同》（南往耶整理）、《同代人的写作》（马骥文）、《简谈90后诗歌的几个特点》《90后诗歌印象》（韩庆成）、《“90后”诗歌研究》（李路平，硕士学位论文）、《语言与思维的“新动向”——略论 90 后诗歌》（赵目珍）、《90后诗歌的现实书写》《论90后文学的发生》（徐威）、《世纪“新来者”的喜与忧——论90后诗人与诗歌》（赵洋洋、董运生）、《历史与现实语境中的90后新诗》（吴礼丹）。

[16]李海泉：《我们为什么是中国90后先锋诗人》，微信公众号“向北诗歌”2017年11月4日。

[17]马晓康：《中国首部90后诗选·前言》，微信公众号“中国诗歌网”2017年11月7日。

[18][法]阿尔贝·加缪：《艺术作为自由之见证》，李以亮译，微信公众号“燃读”2017年6月9日。

[19]徐威：《90后诗歌的现实书写》，《诗歌月刊》2017年第11期。

[20]姜涛：《拉杂印象：“十年的变速器”之朽坏？——为复刊后的<中国新诗评论>而作》，《飞地》2015年总第10期。

[21][英] 考德威尔：《诗的未来》，《考德威尔文学论文集》，陆建德、黄梅等译，百花洲文艺出版社1995年版，第301-302页。

[22]骆一禾1988年9月17日给陈超的信。

[23][波]切斯瓦夫·米沃什：《为何而羞耻？》，《路边狗》（节选），赵玮婷译，《花城》2017年第1期。

[24]马骥文：《论同代人的诗歌写作》，《诗刊》2017年4月号上半月刊。

[25]茱萸：《块茎与星丛的诗学——生于1980年代的汉语诗人》，《诗刊》2017年7月号上半月刊。

[26]姜涛：《拉杂印象：“十年的变速器”之朽坏？——为复刊后的<中国新诗评论>而作》，《飞地》2015年总第10期。

[27]茱萸：《块茎与星丛的诗学——生于1980年代的汉语诗人》，《诗刊》2017年7月号上半月刊。

[28][意]吉奥乔·阿甘本：《幼年与历史：经验的毁灭》，尹星译，河南大学出版社2016年版，第2页。