博尔赫斯曾在一本书中宣称，一切文学都带有自传的性质。不过，这本早年的著作后来被他视为“可笑”和“糟糕”的，据说，他甚至一度走街串巷去各个书店收购，想把它们彻底销毁，不知道他想销毁的是否还包括那一句话。至少，在里尔克看来，把作者和作品中的主人公相互混淆，是绝对错误的，他甚至指责有些评论家把《马尔特手记》的主人公布里格当作作者生平素材的矿山来开采。然而事实上，我们的确可以从里尔克的作品中勘察出诗人的童年记忆、阅读、交游等生活与成长的痕迹，能够看到诗人通过精神的漫游和技艺的修炼所呈现出的艺术化人生，也能够嗅到那个时代独特的文化气息是怎样消化并渗透于诗人的笔下。

《马尔特手记》被视为一部具有突破性质的现代主义小说，传统小说中的叙事大大让位于对思想的描述和感情的细腻表达。里尔克在作品中所显示出的，并不是像我们通常以为的一位在书斋里孤独沉思的诗人形象，而是一个具有非凡吸收能力的诗歌学徒，是一个在文化时尚的潮流中吸纳、抗争，从而进行自我形塑的变构者。里尔克通过与罗丹的接触领悟了应该如何“学习观察”，从塞尚的静物画体会到艺术应该是“物”的自我呈现，他通晓妇女时尚，不厌其烦地细描各种女性服饰，为一副巴黎博物馆的名贵挂毯铺陈美丽的赞词，他生动地描绘着车水马龙的圣米歇尔广场，对达盖尔银版摄影术显示出浓厚的兴趣，而他对“恐惧”的体察和描摹，则与莎乐美所引介的在当时颇为时髦的弗洛依德精神分析理论密不可分。也正是在莎乐美，这位游走于尼采、弗洛伊德等文化名流之间的才女的引导下，里尔克试图通过小说以精神分析学的角度重新审视自己的童年。为此他塑造了一个多少有点“病态”的母亲形象：

为了纪念一个早夭的妹妹，在七岁以前，里尔克一直被母亲打扮成女孩子的模样，穿着女式罩衫和连衣裙。不过据学者后来考证，给小男孩穿裙装正是当时的一种时尚，它不足以说明里尔克母亲的病态，但极有可能因为性别的混淆而影响到他对自我的认知。对身份的认知和所引发的恐惧来自于一面镜子的投射。

这是《马尔特手记》中一个经典化的场景：

小布里格有一次独自在阁楼里玩耍，从平日不常打开的衣橱里发现了很多过时的衣物和家族流传下来的古董，在好奇心的驱使下，他穿上一件衣服，在壁橱的镜子里映出了自己奇怪的身影，他觉得有趣，于是一件件地换装，一遍遍地“尝试无穷无尽、变化多样的可能性”，他还戴上了夸张的面具，镜子里的幻影让他迷醉不已。但是，突然，他被裹得太紧的衣裙绊住了，不小心碰倒了桌子，桌子上的小摆件撒了一地，他想捡起，却被身上的衣物缠住而难以动弹，此时慌张的他从镜子里突然看到，那个幻影变成了一个可怕的“实体”，一个“庞大、陌生、吓人的角色”逼视着“另一个我”，他惊慌地逃走了。

无独有偶，在博尔赫斯的自述里，也有十分相似的童年经验：

面对镜子我始终心怀恐惧。在我儿时，家里放着些讨厌的东西。有三面大镜子竖在我的书房里。还有那些光滑可鉴的红木家具，就像圣保罗书中描写的晦暗的镜子。我害怕它们，但我是小孩，什么也不敢说。所以每天夜里，我都要面对三四个我自己的影像。

小时候博尔赫斯不但对镜子充满恐惧，还害怕假面具，他拒绝戴上面具化装成魔鬼加入孩子们的游戏，在一次狂欢节中，他曾被一群戴着面具、穿着化装服闯进来的朋友吓得不轻。镜子制造了另一个我，而面具则隐藏了人的本来的面目，一个戴上面具的人很自然地会接受道具对他的潜在操控，做出相应的表演。博尔赫斯对镜子和面具的恐惧，显示出主体认知中的矛盾与焦虑。

精神分析学家拉康提出过一个著名的“镜像理论”，他认为，刚出生的婴儿本是一个“未分化的”“非主体的”自然存在，属于无物无我、混沌一团的“前镜像阶段”，这一阶段的婴儿没有任何整体感或个体统一感，有的只是支离破碎的身体经验。婴儿成长期的第6至18个月为“镜像阶段”，在这期间，婴儿逐步能够在镜中辨认自己身体的形象，把自己的真实身体和镜中自我相认同，从而完成自我的同一性和整体性的身份认同过程。人类对主体的认知以及由此而产生的满足感正是人区别于动物的关键之处。但拉康继而又充满洞见地指出，婴儿对自己的认识由于不是通过自己客观的身体获得的同一性，而只是一种基于他人眼光的想象中的误认，正是这种误认构成了身份，构成自我的恰恰是这种自我异化，它导致了自我的永恒分裂，我分裂为自身和自身之镜像……我们很难想象，在博尔赫斯那多重影像并置的房间里，他是如何在恐惧与孤独无助中度过一个个日夜的，我们也很难揣测他还看见了什么，因为在后来的小说中，博尔赫斯曾借小说人物之口把“镜子和交媾”一并划入“可恶”之列，这未必不是作家的自我意识在他者身上的投射。

不管怎样，人们对镜子的各种反应和观点都显示出这一平常器物的魔力。从金属镜到玻璃镜，镜子的发展其实经历了一个缓慢的过程。在里尔克生活的时代，人们已经习惯了照镜子，而在18世纪以前，玻璃制镜还没有大规模投入生产，镜子曾一度属于昂贵的奢侈品，再早一点的12世纪，人们则认定镜子与魔鬼和巫术有关。按照拉康的理论，婴儿是在“镜像阶段”开始对主体的认识，进而从想象界进入由符号组成的象征界，因此镜子又被称为“象征的母体”，其制造业上的发展一直伴随着个人对身份的探求历程，因为人的自我认识以及人与自我的关系无法自然建立，必须在相互注视与被他者的注视中获得。镜子成为一个中介，它以实存的形式制造了无形的映像，它既有形又无形，既呈现又隐藏，既让人通过视觉感官认识了“美”，又因其自反性而像谜一样令人不安，从柏拉图的洞穴理论到笛卡尔的“我思故我在”的心灵图像，从海德格尔的“敞开”与“去蔽”的观看之道到福柯的“权力的眼睛”，从拉康的“镜像理论”到鲍德里亚的“拟像社会”，哲学家们对镜像的思考从未停止过。而在里尔克、博尔赫斯等诗人的笔下，对镜子/镜像的沉思与书写呈现出现代主义以降文学写作的另一种面貌，同时也伴随着人对主体性的认识不断深化的过程。

在里尔克的《致俄而甫斯的十四行》第二部中，有着对镜像的哲学性阐释。在第二首诗中通过将绘画与镜子的对比，思考了二者的异同关系。同样是视觉到达之物，但在里尔克看来绘画乃是“真实”的，能够作为一种物质实存将影像留住，而镜子虽能接纳“姑娘们圣洁的微笑”，却终究无法留驻，“跌进她们脸庞的/只是一个影像。”在第三首“镜子十四行”中，里尔克对镜子的本质发出了疑问，指出镜子具有言辞无法描述的不可进入性，但诗人并没有停留在空间意义上的阐释，而是小心翼翼地追寻一面“时间之镜”。

在某种意义上，人类就是世界的一个镜像，唯有诗人艺术家可以捕捉到万物生息流变的图景。在里尔克颇为晦涩的表述中，这种捕获不是从诗人主体发出的行动，而是镜子敞开“时间那深不可测的裂隙”，接纳了那个“最美者”，这个在诗歌最后出现的“最美者”，是一个高度压缩的重叠影像：消融了的那喀索斯渗入她矜持的脸庞。在神话中，美少年那喀索斯从泉水中看到自己的影子，被其诱惑而成为镜像的祭品，弗洛伊德把这种现象称为“自恋”。诗章最后通过一个重叠的影像表达了诗人对性与死亡的隐喻，同时也暗示着里尔克追求“雌雄同体”的艺术化人格的理想，因为里尔克认为人们应该有意识地去培养一种“女性气质”，从而把人类从性别的两极分化之不幸中拯救出来。里尔克对“女性化”审美倾向的极力推崇，很容易使我们联想到诗人童年的镜像经验。

在里尔克的《为一位女友而作》中，也出现了镜子的意象。诗中所表达的不仅是人与镜像的关系，还有对物、观看、艺术创造的理解。里尔克试图强调，观看不应是一种占有，而应该是以虔诚的姿态，与物保持平等，去接近物的存在。而艺术家通过创造性的行为，可以使物变为“艺术物”，这种创造是对物的本质直观，像塞尚的苹果一样，无蔽、澄明而自足。正如里尔克在《论山水》中所表达的，艺术家应该犹如一个物置身于万物之中，无限孤独，而一切物与人的结合都退至共同的深处，退至大地之根。也许这就是诗人所呼唤的整全性的“内心之镜”，它消泯了主体与客体的界限，使物归化于不可见的世界当中，从而获得诗意的栖所。而具有无限延展性的镜子无疑诗性化地承载了这个理念，镜子向诗人敞开，诗人可以自由出入于其间。

这种主体的弥散，里尔克是采取的一种凝视、敞开和谦卑的方式加以弱化，而在他钦慕的诗人瓦雷里的身上，则经历了一个痛苦挣扎的过程。“我最深切的念头是，能够不成为已经是我的那个人。我不能在一个定型的形象中认出我自己。我总是从我的自身逃走，并在逃脱之时紧紧依附在自身的轮廓上。”为此，瓦雷里拒绝日常生活的重复结构，试图通过不断的精神苦修来达到那个“纯粹的我”。而通灵者兰波则主张开放所有的身体感官，以迷狂的体验激活被压抑的原始生命力，从而成为“一个他者”。马拉美则在诗歌《窗子》中，以浪漫主义的调子抒发了一个被平庸现实折磨的病人的渴望：打破玻璃，逃离现实，进入镜子空间，进入被寓言化了的诗歌王国，将自身的回眸化为天使，犹如死后再生，把美梦织成冠冕。

尽管博尔赫斯一再宣称自己对镜子的恐惧，但他似乎并没有打算逃离镜子，或者说，是镜子一直在追踪着博尔赫斯。如同博尔赫斯笔下的老虎、玫瑰、迷宫、梦一样，镜子也是经常出现在他作品中的一个关键词。他写过多首直接以《镜子》为名的诗，表达他对自我与镜像之间交互关系的沉思。他还创办过一本杂志，就叫《棱镜》。

显然，镜子是让他既恐惧又着迷的事物，但是却没有像瓦雷里那样强烈的主体的挣扎、自我与他者的分裂之痛，博尔赫斯以他一贯的从容和优雅将“我”与镜中的“另一个我”达成了和解。这种睿智和平衡术集中体现在那篇著名的随笔《博尔赫斯和我》当中。在一首诗中，博尔赫斯写道：“上帝创造了夜间的时光，/用梦，用镜子，把它武装，为了/让人心里明白，他自己不过是个反影……”镜子是人的欲望或恐惧和内心交战的沉默见证，博尔赫斯犹疑于自我投射和自我认识之间，游移于无穷的梦幻和昭然的真实世界之间。而写作无疑是另一面镜子，它为作家提供了分身之术，在一张平滑的纸面上你可以尽情虚构，这虚构，正是被博尔赫斯视为一切艺术创造的根性和发端，他否认自己曾经创造过小说人物，他说自己所写的都是“身处各种不可能状态下的我自己”，所以他在《诗艺》中才能如此温润地写道：“有的时候，在暮色中的一张脸/从镜子的深处向我们凝望；/艺术应当像那面镜子/显示出我们自己的脸相。”在这里，镜像挣脱了主体的束缚，成为比现实更高的某种实在，这恰恰印证了拉康指出的“实体性主体的虚无”，这一观点或许也是博尔赫斯乐于接受的。

博尔赫斯的全部作品呈现给我们这样一种形象：作家一手捧着百科全书，一手持着多棱镜，在他看似漫不经心的操弄下，历史与玄想，空间与时间，自我与他者等多维关系交叉穿梭于文本中，让读者迷失其间，也许这就是作家博尔赫斯的乐趣所在。晚年的博尔赫斯曾说到，失明对于他意味着，当他照镜子时发现镜子里已空无一人。而事实上，通过作家不断的书写，镜子已经悄然发生了改变，变得模糊而又丰富，无论是分裂之镜还是空白之镜。博尔赫斯最终获得了安慰，正如他在《镜子》一诗中所表白的：“黎明时分，镜中的影子/创造了一个无声的舞台”，诗人乔装出演，并不感到孤单，“因为有了另一个我。”

来源：《青年作家》2014年第11期