“时间是什么呢？如果别人没问我这个问题的时候，我是知道答案的。不过，如果有人问我时间是什么的话，这时我就不知道了。”这是圣奥古斯丁对时间的敬畏，而对于诗歌，我们又能说出什么？博尔赫斯是这么解释的：“透过文字艺术化的处理，诗可以表达出美的事物。”当然，博尔赫斯对这个定义也不满意。

有趣的是，斯蒂文斯却对诗歌放过许多狠话，他说：“诗歌是语言之欢，它常常是对表象各元素的揭示；诗歌试图捕捉的是生活，它必须是非理性的；诗歌只会显现给天真的人，诗歌也是学者的艺术；诗歌寻找那不可言说的事物，加强了对现实的感受，阐说一个人与他世界之间的关系；诗歌找出了人与事实的关系，又不断地要求一种新的关系；诗歌的目的是使生活本身完整，是为人的幸福作贡献；诗歌的理论就是生活的理论。”

而关于写诗，布考斯基曾经在他的小说《苦水音乐》里有过生动的嘲讽：“你对年轻作家有什么忠告？”“多喝酒，多打炮，多抽烟。”“你对老作家有什么忠告？”“如果你还活着，就用不着任何忠告。”“是什么驱使你写诗？”“是什么驱使你大便？”所以博尔赫斯也说：“诗并不是外来的——正如我们所见，诗就埋伏在街角那头，它随时都可能扑向我们。当我们尝试诗，我们也尝试了人生。”

“诗人在任何时候都有一个功能，就是通过自己的思想和感觉来发现那一刻在他看来是诗歌的东西。”于我而言，诗就是一种自觉，它是我发现世俗生活又对抗世俗生活的一种方式。我不相信诗人，任何企图去定义诗歌的行为都只能是失败，因而我不去定义它。它选中了你，你就必须背负它并忠实于它，一切都是顺其自然。如果非要把生活经历、个人体验渗入，也不是不允许。写作不是单一元素构成，它成其所是，固然有其所是。我与诗的关系就这么发生了。

　　我出生于二十世纪八十年代中期，那是一个疯狂的年代，自由主义和理想主义的大旗在那个时代里被举得高过了历史，而中国的自由体新诗也是在那个时代被推上了空前绝后的高度，甚至成为了时代的核心思想和主流信仰。
　　
在这样一个百花争妍的年代，我在贵州乌蒙山的一个苗族村落悄然降生了。这是一个没有任何历史文化的山村，世居都是含辛茹苦的苗人。我的苗族祖先怎么来这里，又怎样在这里结草为庐，生儿育女？对于这些，没有任何文字记载。如果一定要追根溯源，我相信这与苗族的迁徙史不无关联。然而，历史早就静默成白山黑水，是非对错，荣辱功过，皆成过眼烟云，只有掌心里那一滴沸腾的热泪，翻过来仍然可以看见那些流血的鞋印。

我从小就在苗家民风民俗侵染下成长，即使走遍天涯海角，每当听到苗家那断肠的音乐，总忍不住潸然泪下。对于苗族的情感，直接来源于父母血缘，此外便是“苗族”这个“母亲”所固有的悲伤和苦难。在我的写作中，多数所呈现出来的悲调，主要来源于苗族音乐。我想后来之所以写了很多关于苗族题材的诗歌，包括《阴阳术》、《族谱》、《指路经》等，主要是本质上我对苗族所固有的特殊的情感，也是苗族这个苦难的民族给我许多创作的源泉。

我从六岁开始接触汉语。对我来说，汉语是我的第二语言。在对知识如饥似渴的年代，我能接触到的除了教科书之外就只有父亲几册残破不堪的《民国演义》和一本印刷颠倒的《中国古代算命术》。我的文学启蒙是我的一个初中语文老师，他是从深圳到贵州来扶贫支教的志愿者之一。是他的鼓励，让我迷恋写作。高中开始翻阅书刊杂志，也开始接触诗歌，并在其中摄取那些有用的养料。一直到现在，我也没有停止过对语言的渴求。

上了大学之后，我已难得有机会回到那个土生土长的村庄，而城市的喧嚣也把我打磨得像块石头那样冷漠而又圆滑。对于灯红酒绿的惊奇、对繁华生活的向往，与每一个从农村进入城市的同学一样。然而这种向往却是极为短暂，城市的繁华让我感到无所适从，我开始排斥和抵抗。这种压力，最终转化成对故土的思念。

博尔赫斯说，我们先感受到诗的美感，而后才开始思考诗的意义。我开始出入图书馆，疯狂的摄取和学习那些聪明而优美的表达。把能借到的诗集疯狂地摘抄在一个学习本上，并不时翻出来，阅读那些让我泪流满面的句子。当然，几乎谁也绕不开海子和顾城。像所有以梦为马的诗人那样，我也曾手执马鞭，在黑暗中只身过草原。就这样，我被语言奴役了。在那段时期的习作中，《秋日，让我想起一群在远方抽着旱烟袋的老人》、《妈妈，今夜我坐在水上》等多数都表达了对城市喧嚣的排斥和对乡村生活的怀念。我相信，那个村庄，那个民族，就是我一辈子创作的源泉。客观来说，那只是仅仅处于校园创作的第一个时期，而乡土题材的挖掘、意象诗歌的写作，翻来覆去已没有什么新意。

2010年大学毕业，进入我创作的第二个时期：我的创作风格开始有所突围，而这突围几乎是把以前所有的表达方式全都摒弃。在抒写的题材上也开始不拘泥于村庄和城市，开始涉足各个题材，比如人类生存的状态，比如个体生命的探索。这一时期我比较侧重于语言技巧，我喜欢在诗歌里追求一种张力，这种张力不仅仅表现在语言的表达上，也融合在情感的契合点。我始终认为诗歌虽然是最个人化的自觉行为，但是如果表达出来没有共鸣，那这诗歌就太失败，太孤独了。受到网络诗歌的冲击，所谓的“先锋”，所谓的“口语写作”，我也有所尝试，包括《故人》、《初恋》、《邮差笔记》等都是对这一阶段探索的成果。

2011年回到贵州，与写诗的一群鸟人邂逅。在互相批评和砥砺中共同探索，这时期应该算是我创作中的第三个时期：我进行了多方面的尝试，比如意象的精确选用，结构的布置，当然也不排除对“下半身”题材的处理和玩世不恭的表达，以及意象和口语的融合。比如《贱人》、《一个偷情的女人》、《哦》以及我曾命名为“淫诗”的几十首争议较大的诗作都是在这段时期探索出来的，当然从传统刊物及保守者眼光来看，可能他们更为青睐《写给自己的信》、《π》、《哑剧》、《风的葬礼》、《两个男人》等这些诗作。

2014年和友人创办实验民刊《走火》，2015年退出《走火》。同年与赵卫峰、杨碧薇共同创立《颓荡》诗歌流派刊物，成为颓荡写作探索者。2016年独立出版诗集《操》，2017年独立出版诗集《狗日的诗》，这两本诗集都是我对颓荡写作探索的阶段性总结，前者张扬跋扈，后者冷静思辨。

“人的生命是由几千个时刻与日子组成的，这许多的时刻与日子也许都可以缩减为一天的时光：这就是在我们了解自我的时候，在我们面对自我的时候。”回头细看这些雕刻的时光，我早已从一个懵懂的乡村少年突变为现在这副臃肿的鸟样，而当初认真严肃的生活也早已化为如今的这份玩世不恭。从海子、顾城开始，到洛夫、张枣、马雁、多多、骆一禾、翟永明、芒克、穆旦、于坚、韩东、朵渔、余怒，再到聂鲁达、阿多尼斯、卡瓦菲斯、斯蒂文斯、博尔赫斯、特朗斯特罗姆、茨维塔耶娃、佩索阿、布劳提根、布考斯基、R.S.托马斯……我不知道自己在诗歌的迷宫中已兜兜转转多少次，唯一不变的是对诗的那份初衷。“我们总是要试着去相信一些事情，即使这些事情后来让你很失望也无所谓。”

正如里尔克所言，生活与伟大的作品之间，总存在着某种古老的敌意。斯蒂文斯也说：“诗人不必把自己的经验改写成哲学家的经验，读诗是一种经历，写诗更是，生活之美莫过于生活本身。”而德国作家海因里希·伯尔则说，你如果盖一个桥，你会做很多计算，所有的计算都是科学的。但是最后无论你计算的多精确，总会有那么0.5毫米的误差。这个误差是什么？这个误差就是诗歌，就是上帝，就是虚无。总有0.5毫米你算不到的地方，那就是上帝存在的地方。

“他是一个鸟人，他的一生都在练习飞翔”，这是我写给自己的其中一则《墓志铭》，也可以说是我对诗歌的态度，对生活的态度。我的一生充满晦涩，山不懂，水也不懂。