唐晓渡:再次擦亮新诗传统——与《界面文化》记者一席谈

作者:唐晓渡   2018年05月14日 14:47  《文艺争鸣》2017(8)    0    收藏

界面文化:您觉得在新诗百年历史上有哪些具有标志性意义的事件?

唐晓渡:1917年2月《新青年》二卷六号发表了胡适的白话诗八首,当然是一个标志着新诗面世的大事件。但这只是就历史而言;若说在文本意义上标志新诗诞生,我大概会取闻一多的观点,就是1921年郭沫若诗集《女神》的出版。在闻一多看来,只有郭的诗才配称为“新诗”,《女神》才是新诗“真正的开山之作”;其理由在于“不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远,最要紧的是他的精神完全是时代精神——二十世纪的时代精神”。具体说有四条,即“动”的精神、“反抗”的精神、“科学”的精神和“世界大同”的精神,照我说还应加上自由创造的精神,否则以上诸条就缺少一个美学上的凝聚点,就会和新诗的革命意义在此前的处境一样,多少有点大而无当、面目可疑。就此而言,《女神》又有相当的寓言性,其核心作品《凤凰涅槃》中的“涅槃”,则因此成为一个双重的隐喻:既是一个腐朽的老大帝国,一种彻底衰败的社会文化,必须整体浴火重生,以从根本上成为一个现代民族国家的隐喻,也是焕然一新的伟大中国诗歌传统,正于同一历史进程中重铸自身的隐喻。不管回头看其中是怎样的问题多多,确实只有到了《女神》,新诗在诗意认知及其表现形式上才尖锐突出了自身,其造诣不但迥异于旧诗词,即便相较于草创期的其他新诗作品,也不可同日而语。以此作为新诗诞生的标志,说服力岂是“两个黄蝴蝶,双双飞上天”之类可比?至少它能让我们更多意识到诗的光荣。

此后一段时期内可作为标志性事件的,说法取决于看法。我举三个。先举一团体:新月社。不是因为它存在的时间最长(1923到1932,前后近十年),而是因为它对新诗的贡献最大,包括贡献的杰出诗人最多(徐志摩、闻一多、卞之琳等),理论和实践的结合最自觉(研究、探索和倡导“新格律诗”,重视新诗形式的锻造),对新诗草创期由于过分强调“我手写我口”而粗制滥造,美学门槛太低的倾向,所起的纠正作用最力。次举一诗人,艾青, 举他无与伦比的原创性。我们会注意到,即便是在《女神》里,也还是有很多现成的整饬句式,明显受到古典诗歌的影响,比如在《凤凰涅槃》中就能看到《木兰辞》的影响。但在艾青的诗中就几乎没有。他早期的《巴黎》《马赛》,稍后的《太阳》《雪落在中国的土地上》等,至今读来还是有一股扑面的清新。在某种意义上可以说,正是由于艾青,新诗才令人信服地突显了相对于古典诗歌的独特美质。他自己后来把它总结为“散文美”,相对于闻一多借鉴古典诗歌所强调的“音乐的美”“绘画的美”和“建筑的美”,或许更本质地抓住并道出了新诗自由的精魄。它所追求的那种难以言传的音乐性更内在,更有意味。再举一文本,冯至的27首十四行诗,1942年出版。十四行本是西方既定的诗体,但冯至却将其运用得如同己出,得心应手。这组十四行既敏感又沉着,在捕捉和表现那些飘忽不定的意绪时略无挂碍,其自如程度体现了心智的高度平衡,自由和自律的高度统一,其成就不仅再次印证了此前鲁迅的赞誉(鲁曾称冯为“中国最杰出的抒情诗人”),而且深刻记录了新诗语言日趋成熟的里程。

接下来我会说到胡风的长诗《时间开始了》。这首诗具有史诗的性质,运用了交响乐的结构,四个乐章,计4000多行。可能和胡风本人的命运有关,它后来的影响不是很大,但我觉得这并不妨碍它成为新诗史上的一个标识性事件。至于标识了什么,这里不是讨论的场合,只能提一提它所揭示的新诗发展从一开始就隐含的巨大历史悖谬,包括其悲—喜剧的特质。你要是有兴趣,可以找《扬子江》诗刊近期一篇有关新诗现代性的多人对话看看,其中我以相当篇幅讨论了这首诗。

这以后新诗在大陆走了一段长长的弯路,主要表现为大一统的意识形态对诗歌全面且垂直的强力控制,从写作到传播、出版,各方面的无情碾压所造成的极端平面化。这也算得上新诗标志性的事件吗?当然。集体跳崖事件。咱不能光记吃不记打。再说事情也不那么简单,许多问题还有待进一步廓清。

再往下就是1978年12月《今天》的创刊,是个其重要性怎么估计也不过分的大事件。《今天》的诞生标志着在这以前以潜流形式存在的一直被压制的审美现代性,重新得以介入并开始主导现实的诗歌秩序。新诗在这个意义上似乎又重新回到了它的起点,或者说在更高意义上回到了其追求自由的初心。随后发生的有关所谓“朦胧诗”的论争,无疑是在新的历史语境中重申了这一初心。

“朦胧诗”之后又有所谓“第三代诗人”的出现,使当时基于意识形态对抗的二元诗歌格局再次变构,达成了当代诗歌充满可能性的多元局面,并使之变得不可逆转。以上两个事件也可以合而为一:如果说前者在突显出新一代诗人的同时,也反身疏通、接续,或者说激活了源自五四的新诗“小传统”的话,那么,后者在20世纪整个80年代留下的不绝震撼和喧嚣,则显示了这一传统本身所具有的巨大活力和潜能。

再往下我会举出贯穿20世纪整个90年代的“个人写作”及其一系列重要文本,还应该谈谈世纪之交被称为“盘峰论剑”的一场论争。这些本来都更切身,值得付出更多的口舌和时间;但内容太多,又不宜让你我因为篇幅彼此留难,就不说了吧。


界面文化:胡适在《谈新诗》里是把新诗的出现放在整个中国诗歌的传统里去的,从诗经的《三百篇》到骚体、五七言、词曲,是诗体解放一步一步的历史演变,认为新诗是中国诗体第四次大解放,您怎么看?

唐晓渡:胡适的目标是基于进化论的观点,试图从文体变化的角度来论证新诗的合法性。这样的观点和角度在当时很有效,理论上也无可厚非;但是他不能掩盖一个基本的事实,就是新诗的诞生并非古典诗歌的自然延续,当然也就很难理解为后者的自我解放。实际上较之于古诗,新诗内在的精神,它和形式的关系都发生了重大的变化,其根源在于二者所置身的历史和文化语境迥然有异。新诗是传统中国社会文化面临重大危机的产物,其背景是东西方社会文化广泛而激烈的碰撞、冲突和汇融,具有鲜明的多元共生且竞争的动态特性;相对说来,古典诗歌的历史文化语境总体上就单纯、稳定得多。从语言生成的角度,这种区别甚至可以看得更加清楚。

中国历史上也曾有过重大的文学运动,典型的如唐宋古文运动,明清的复古运动,其共同的特点都是不断回溯自身的道统。他们意识到当下诗文已发展到末流,绮靡之风对文本的内在精神和语言强度的侵害已变得不可容忍,于是转向自己的源头,所谓“文必秦汉”。他们是向这个源头回溯,但新诗不是。包括新诗在内的五四新文学的目标,按鲁迅的话说,是要“汲古纳今,别立新宗”,换句话说,是要再创一个源头。这样的努力,当属梁启超所谓“三千年未有之大变局”的一部分;其主因同样用梁的话说,在于“今日中国群治之现象,殆无一不当从根柢处摧陷廓清,除旧而布新也”。这种对传统社会文化决绝而彻底的反叛态度,其实也是五四一代普遍的态度,这才形成林毓生所谓“全盘反传统主义”的一时潮流。当然,传统的血脉没有,也不可能真的被斩断;激进的“反传统”尽管影响重大,其自身却也未能传之久远;但不管怎么说,我们对传统的看法却因之发生了根本变化。传统现在不再更多意味着规驯水流的河床,而是更多意味着自有源头,在不断汲纳汇聚中壮大自己并创造河床的水流本身。这样回头再来看胡适视新诗为“中国诗体的第四次大解放”,就有点牵强了。我还是更看重鲁迅所谓的“汲古纳今,别立新宗”的立场,而“新宗”,同时也意味着相对独立的新的传统。


界面文化:其实在新诗发展过程中,在借鉴古典方面也有很多尝试者。比如像闻一多,他“新格律诗”的提法,然后包括废名。新诗它从古诗那边可以吸取或者借鉴什么?

唐晓渡:借鉴古典,正如借鉴外国,对以自由、开放为本性的新诗及其发展来说,本是题中应有之义。尽管草创期的先驱们因持“全盘反传统主义”的立场,对此曾陷入过某种集体的选择性失明,但随着“诗体大解放”的历史任务完成,激情冷却,由于片面强调“我手写我口”而导致的作品质量的粗疏简陋,也引起了新诗人们普遍的不满和反省,穆木天甚至因此尖锐指责胡适是“新诗最大的罪人”。由此,如何着眼审美终端,即作品的形式,努力提高新诗的美学质量,渐成诗人们关注的焦点,而探讨新诗可能的格律,在不少人看来可谓重中之重。

在这种探讨中借鉴古典,就像借鉴西诗,尤其是后期象征主义一样自然。新诗因此完成了由解放到开放的转变。借鉴古典是全方位的,并不限于一端;闻一多所倡导的“三美”,其实都借鉴了古典。之所以把他的理论和实践命名为“新格律诗”,无非因为他对新诗格律的探索和贡献最为突出。重要的是,即便仅仅着眼于此,所谓借鉴,也应被纳入综合创造来理解:闻氏立足新诗相对于古诗文在语言方式上的重大变化,参照西诗“音步”提出“音尺”概念,进而主张“诗节之间应该匀称,各行诗句的音尺应一样长”,与他在诗意萃取及修辞上杂糅传统和现代,语言上融经典的文学用语与经过了精心提炼、锻造的口语于一炉,必须被视为一个不可分割的整体,否则就会变得毫无意义。

闻一多的探索在新诗史上影响深远。像《死水》《口供》这样已成经典的作品,什么时候读,都是极具说服力的文本。您肯定熟悉他那些深得古典精髓的名句,比如“鸦背驮着夕阳”啦,“黄昏里织满了蝙蝠的翅膀”啦;而《死水》堪称新诗中的“恶之花”,其据反讽而化腐朽为神奇的功力,在我看来迄今都罕有其匹。当然,闻一多也有闻一多的问题。他所主张的那种“音乐美”“建筑美”,恐怕太多受到他一直精研的古典律诗的吸引,虽借鉴于新诗形式要求时力求变通,却仍暗含了某种机械性。毕竟,匀称而大体整齐再美,对新诗来说也只是可能性之一,此外还可以有疏朗之美、参差之美、突兀以至狰狞之美等等。别忘了新诗又叫“白话诗”和“自由诗”。如果说“白话诗”的说法使新诗与口语的关系始终是一个质询的话,那么“自由诗”这一概念,就反复叮嘱我们关注新诗更多的可能。不能说闻一多对此有所轻忽,但重视的程度显然不够;尤其是,对新诗在内容和形式的关系上较之古诗词更有机,拥有后者不可比拟的相互辩证、彼此创生的可能这一根本所在重视不够。他所主张的新格律诗,作为个人实践可谓大获成功;但作为某种范式,其普遍性应该说极为有限。他自己当然不必为此等范式在效尤者那里渐趋僵化,最终获得“豆腐块”之讥负责,但其中所牵动的新诗原理却值得反复探讨品味,同时也不失为今天探讨新诗该从古典那里借鉴什么时,足可记取的某种历史教训。

总而言之,新诗可向古典借鉴之处可谓多多,但无论怎样借鉴,都必须坚持自己的本性,而这种坚持,必须落实到形式的不断探索上。古典诗歌在漫长的发展过程中,由共识积累而形成了一套相对固定的形式系统,很好很高级,其间自有其原理,然而却不是新诗所据持的原理。再强调一下二者的根本区别:对古典诗歌来说,形式很大程度上是先在的,而对新诗来说却永远是有待发明的;前者的要义是在不自由中体现自由,而后者的要义是:始终保持住自由和自律之间的危险平衡。我不知道新诗的原理是否更加永恒,但我知道,闻一多之后,几乎所有试图从体式上固化新诗的努力,无论是七行体、八行体、九行体还是十二行体,其影响力一无例外地,都从未超出过企图者个人的范围。


界面文化:怎么看待当代诗歌里,回到古典诗歌传统的尝试呢?

唐晓渡:台湾诗坛在20世纪六七十年代曾出现一股“回归传统”的热潮。某种意义上这是一个很自然的冲动,因为当时他们经过现代主义的完整洗礼,尝试了各种语言实验以后,觉得和西方基本同步了,似乎路已走到了头,没什么新鲜的东西可以再玩了。在这种情况下,转向一直被多多少少冷落的古典传统就成了新的选择:不只是寻求再生的文化资源,也包括对自我身份的重新确认。

大陆的情况不同,但也不乏相类的现象。早在1983、1984年“新诗潮”风头正健之时,江河——不是欧阳江河,是老江河——和杨炼就有所谓的“文化寻根”之举。老江河写了大组诗《太阳和他的反光》,杨炼写了《半坡》《敦煌》,紧接着又写了长诗《Yi》(音)。《Yi》的诗学抱负或者说野心相当大,实际上是试图抓住若干节点,以个人视野贯通全部中国历史。处理的经验当然是当代的,但内在结构,包括把握诗意的方法却源自《易经》。老江河则是追溯到中国古代神话,处理当下境遇和神话精神的关系。此后也多的是例子,比如萧开愚就写了长诗《向杜甫致敬》,更多美学转向的意味,却不能简单地理解为回到古典诗歌。

我知道许多人赞美“回归传统”,骨子里是在欢呼“浪子回头”,因为他们一直在等着这些“浪子”认错。这些人永远也不会想到,对自为创造主体的新诗来说,从来就没有一个现成的“传统”等在那里,像老宅一样让谁回归;而真正的“回归”,必定和“出走”相辅相成,所谓“无往而不复”,反之亦然。现在早已没有谁把古典诗歌仅仅视为新诗的决裂对象了,问题是恐怕也不能仅仅作为一种文化资源或身份证明。可以进一步探讨的是,即便是作为“他者”,古典诗歌是不是也存在某种自身的现代性,可以和现代诗相通相洽呢?

我的看法,还是要立足前面说到的“别立新宗”,即立足新诗作为创造主体的立场来看待一切“回归”。新诗的主体性已足够强大,有足够的魄力兼收并蓄,不断壮大自身。前面说到,试图参照古典诗歌,通过某种相对固定的形式来规驯新诗的不乏其人,但实践表明,类似的企图总是行之不远,最终归于无效。你也可以把这理解为新诗对所有类似企图的反抗。这样想很有意思。或许,这就是新诗之所以“新”的根本所在吧。

自由是新诗的灵魂。但那种认为自由就是我想怎么写就怎么写的说法,我觉得恰恰是对自由的一种误解甚至是扭曲。当然,自由首先意味着不遵从既定之规。古典诗歌会同时从诗意和格律两方面对一个写作者提出要求,不但有硬规则,还有潜规则。像闻一多《死水》中表现的那种激烈的意绪,那种审丑的维度,在古典诗歌里是要被判犯规出场的。古典诗歌讲究的是怨而不怒,哀而不伤,风格倾向于优美;越是处理激烈情绪的时候就越是要求限制,而它那一套规则也有助于进行限制。而新诗恰恰就首先要冲破这些限制。并不是说取消一切限制,而是要化限制为节制。区别在于前者遵从的是某种既定的外在约束,而后者遵从的是一首诗自身表达的需要,是一种内在的自律。自由由此被转化成美学的挑战和责任:不错,没有人能告诉我应该写什么和怎么写,这些都是我的自由;然而,只有我听从一首诗表达的需要,为其发明出它自身要求的形式,使意象、语义、建行、节奏、声音、色彩、调性等自成一个彼此呼应、独一无二的有机整体,我才算正确、正当地使用了我的自由。

如果说内容与形式关系的不同决定了新诗和古诗的根本区别,那么,必须为一首诗发明出它自己的形式,就构成了新诗的难度所在。除此以外,二者的相通处可谓多多。技艺上更是如此。比如说古典诗很讲究炼意、炼字,新诗要不要炼呢?当然也要炼。意不必说了,字词相通,并无妨碍。不但要炼意、炼词,还要炼句、炼篇、炼音韵,所以才难。之所以要“炼”,避免惯性的表达只是表面的原因;更重要的是言、意之间存在着广阔的模糊或者说灰色地带。炼,就是要鲜明地突出那该突出的,以照亮并牵动那些不得不仍处幽暗的部分。所有的炼,都指向精确性而又不止于此,相信某个词,某个句子,可以像一把非它不可的密钥一样,打开一道门以至更多的门,进入一个更广阔的审美空间。这样理解精确性肯定与古典诗歌相通,但据此而论简洁就有微妙的差别。新诗的简洁无关长短,重在行于当行,止于当止。这同样体现着自由的要义。一个极端的例子是北岛那首著名的《生活》,就一个字,“网”。按照传统诗歌,这算什么?一个字怎么能构成一首诗呢?但跳出成见,作为新诗就很棒,因为正好是那个词,像点穴一样,击中了我们那种被种种有名无名的力量所笼罩,百般艰困下无助无力的感受,而这种感受并不限于一时一地。希望这个极端的例子能使我刚刚乱七八糟说的一大堆变得比较清澈。


界面文化:您提到的一脉相承的“诗歌精神”是指什么?

唐晓渡:一团活火。当然这只是一个比喻。诗歌精神不应被古代现代当代,或者新体诗旧体诗之类的区分所限制。从诗歌的缘起上看,所谓“诗歌精神”可以说既不抽象也不神秘;它和人类日常生活密切相关,并就生动地体现于诗歌的发展变化之中。

无论是否另有源头,最早的诗都必定离不开部落时代的巫。这些人具有,或被认为具有沟通天地人神的能力,因而主司部落的精神世界,无论在仪式上,还是在日常生活中,都是如此。我们看到后来有关诗人的很多说法,比如预言家、革命家、人类的孩子、民族的感官等等,各种各样的说法,其实都基于这一未经言明的前提,那是诗人的本义。从“诗”这个字的构成来看,左言右寺;字源上追溯,这“寺”最早恐怕不是指僧人处所,而就是巫待的地方,当然和高层权力有关。后世如“大理寺”这样的官衙称谓,就保留了这一痕迹。假如是这样,所谓诗,最早也就是巫的话。对巫来说,发话和音乐、舞蹈结合在一起是再正常不过的事了,在仪式上他很可能一身三任;而他的吟唱,包括与之相伴和的音乐和舞蹈,就共同构成了后来我们称之为诗意的东西。其后社会发育,巫的职能分化,新的学科领域不断出现,但诗的原始意涵却并未因之归于消失,相反成了诗和诗人存在的根据。没错,不断在语言中沟通天地人神正是我所理解的“诗歌精神”,它可以超越诗歌的具体形态及其历史变化而永存。

今天重新擦亮和领会诗歌精神有更大的迫切性。在漫长的农业和前农业文明时期,天地人神或诗歌与天地人神的关系,总的说来是比较单纯和一体化的;工业革命以后则趋于分裂,而且是加速度的分裂。分工越来越细造成社会的分裂、知识的分裂,而所有这些又强化了人与人之间和人性内部的矛盾冲突,导致人格分裂,精神分裂。科学昌明而心灵萎缩,在工业化大机器、科层制等造成的前所未有的隔绝面前,被原子化了的个体生命的无助和无力感,较之当初在自然面前毫不逊色,以至更甚。蘑菇云成了高悬于我们头顶的新的达摩克利斯之剑。信息化和人工智能似乎带来了社会重新融合的希望,但也带来了新的混乱和更大的受控恐惧。人类或许永远不能摆脱被种种内外不分,有名无名的强力所压抑,所绑架,这几乎成了我们的宿命;而诗,就是要基于并保持其沟通天地人神的初衷,不断反抗这种宿命,不断打破对人的种种桎梏和束缚,超越种种隔绝和混乱,内在地恢复和重建我们与自然、社会、他人和自身的有机联系,至少使我们不致过于远离生命和语言的正义。


界面文化:像我们今天说的和写的读的新诗,和中国古代诗教传统的那个“诗”会有矛盾吗?

唐晓渡:没什么矛盾。虽有古典现代之别,但都是诗嘛。从诗教的角度,我们也可以把它理解成一个艺术和教育民主化的过程,一种从单向的施教变成互动中自我施教的行为。自我教育作为“诗教”的一面以前没有得到很好的阐发,但这并不妨碍这个行为一直在发生。过去贵族培养讲“六艺”,第一就是诗,“不学诗无以言”。隋唐时以诗取士,要成为这个社会的精英阶层,你必须要诗写得好,不然科举就通不过。当然,即便是在传统中国,诗教也不止于对士阶层的设计,也包括施惠更普遍的美育和淳风化俗。至于说你一读诗就特别热爱,就全身心感受到她不可抗拒的魅力,觉得跟诗内含的精神结构,或诗所启示的存在原理之间有一种对应关系,那么恭喜你,这份难得的缘分表明,诗已经对你施教,或你已经自我施教成功了。其实叫我说,不管是在什么情况下,诗所提供的,大概都不失为最好的自我教育途径。古诗也好,新诗也好,传统社会也好,现代社会也好,都一样。当今社会,经济或资本似乎主宰着一切;但布罗斯基曾经说过,即便从经济学的角度,读诗也都是最合算的。诗人多是敏感、勤思、饱学之士,经过千锤百炼,最后用十几、几十行诗,凝成他生命和思想的结晶,这里面又包含了很多原理、知识、矛盾以及对矛盾的疏导。你读一首诗,可能胜过读很多本书,多值啊。当然你得有一定的领悟力,毕竟,诗对我们是有要求的。她要求我们互动。


界面文化:但90年代以来,当代诗歌有一个边缘化的问题。您觉得当代诗歌的读者,他需要被培养吗?

唐晓渡:我先说几句边缘化问题。不管是最初的巫,还是后来的精英培养、以诗取士,诗实际上一直和某种制度化的安排联系在一起,处身社会文化的中心位置。可是近代以来,随着社会文化本身向现代转型,这个情况发生了变化。原来四书五经里的第一经就是《诗经》,中心位置没得说;但是现在处在中心位置的是数学物理化学管理学等等这些现代知识。和传统社会主要着眼精英培育不同,现代社会更多致力于公民教育、通才教育,培养的途径、目标不一样,诗歌在其间的位置当然也就不一样。随着传统社会文化的衰败,诗歌作为士大夫阶层一种必不可少的资质或技能,以至身份证明的作用也趋于灭失。过去很少有职业化的诗人,多是一边当官,一边写诗;现在官员写诗的虽也不乏其例,但总体上已无足轻重。没有哪一个上级会真把能不能写诗作为评判他工作能力的尺度。

总的说来,现代社会倾向于轻视以至排挤诗歌,诗的边缘化因此成为某种宿命。包括考试制度,学生要用一首诗代替作文,算你不及格,甚至不给分。有时诗歌好像会短暂地回到中心一下,政治操作的不算,自发意义上,整个80年代的诗歌,似乎就曾在社会文化居于某种中心地位。但是到90年代又下去了。二者相较,只能说前者是一种非常态,后者才属正常。现代社会的发展讲究的是效率,追求的是利润,而不是诗歌。所以诗人大可不必为诗歌的边缘化不忿,不服气。这是大势,你应该安于这种状况,以便你更好地履行你的职责。如果一个人老是想着诗歌什么时候可以回到社会文化的中心,那就完全是某种反向的杞人忧天,很虚妄的白日梦。

您问当代的诗歌读者要不要被培养?我的回答是当然要,但主要的途径是自我培养。如果您是从社会教育,尤其是学校教育的角度,问从小学中学到大学,诗歌在系统知识传授的过程中是不是应该有一个不可或缺的位置,我首先感受到的是您的困惑和不满。确实,诗,尤其是现代诗在我们教育系统里面的若有似无,是很可惜的,或者是一种短视的行为。诗歌教育理应成为公民教育的一部分,其不可替代性在于,不同于一般的知识持有或技能学习,她着眼的是我们精神情感世界的丰富。她全面激发我们内在的生命活力,鞭策我们思考和想象,使我们不至成为马尔库塞所说的那种单向度的人,或者是以前希望我们成为的齿轮和螺丝钉。诗歌教导我们,任何时候,任何情况下,你都首先应该是一个活生生的生命,并经由语言和沉默,意识到自身和全部存在的有机联系。


界面文化:80年代译介了很重要的一些西方诗人,是不是对当时的新诗写作产生很大影响?

唐晓渡:对,这也是新诗很重要的一个特点。前面说过,它的背景是歌德所谓的“世界文学”。古典诗是在相对单一的汉语文化语境中发育生成的,新诗则兼收并蓄,受国外诗歌影响很大。这不涉及谁高谁低的问题,而仅仅是要指出二者在背景或生态上的区别。新诗以整个世界文学,以更为广阔的思想、文化和语言交流为背景。

像梁实秋那样,因为外国诗歌比古典诗歌在诗意的构成上对新诗影响更突出,就说它是用中文写的外国诗,真是皮相之论。新诗扎根于中国社会文化和它自身变革的要求,二者内在同构。一个人只有想要改变自己时才有改变的可能,诗也一样;一个人试图自我变革时免不了要有所借鉴,要有抓手,诗也一样;一个人不管怎么变也还是自己,从自己出发,回到自己,诗也一样。改变首在学习,学习包括模仿,但学习也好,模仿也罢,都是为了更好地发现和发展自己。只有那些没出息、不成器的人,才为模仿而模仿。不管怎么说,新诗的本性是自由,当它失去了自由,包括汲取各方面营养的自由时,它就会封闭,走弯路。

就写作而言,任何时候诗人都会面对“写什么”“怎么写”“写得怎么样”这三个问题。三个问题都比外国诗的影响重要,但又都包含了影响的因素。所谓影响,更能动的说法是广泛借鉴,是能量的汲取,是参照已然寻求新的可能,更好地解决自己面临的诗学问题。这样才能看清楚,80年代西方诗歌的大规模译介,为什么一下子导致了中国诗歌那么大的一个变化。其实不仅是80年代,译介在新诗的发展中一直扮演着重要的角色。在新诗史上掀起最早浪潮的那批人,像胡适、艾青、冯至、徐志摩、闻一多,都是留学生,外国诗的影响在他们的创作中起了非常大的作用。80年代不过是从未必要留学的角度,再次印证了这一点而已。


界面文化:现在国际上当代诗歌交流应该也越来越多,向外界翻译中国当代诗歌应该也越来越多?

唐晓渡:相对于以前当然是这样。以前很多时候我们都痛感所谓国际交流往往是单向的,大多数外国诗人一说中国诗歌就是李白杜甫,对中国当代诗歌则明显表现出无知,甚至缺乏应有的兴趣。之所以造成这种现象因素很多,但最基本的一条,恐怕是交流渠道有问题。在很长时间内,国际交流都是他们有一套他们的规则,着重的是人,结果有些在我们这里被认为是大诗人的,翻译过去人家不买账,虽然也会说一些比较客套的话。为什么?文本没有说服力嘛。十余年前我跟日本诗人谷川俊太郎有过一次二人对话,那次他曾检讨说一段时间内对中国当代诗有偏见;当然也读过一些,是中日友协还是对外友协的什么人编的一个选本,读下来觉得不怎么样,就以为中国当代诗歌不足观。我说我的经验和您正好对称:也读过一些日本当代诗歌的译介,也认为不怎么样,回头看原因也差不多,无非选本没眼光,翻译太平庸,文本缺乏说服力。90年代末读到田原所译谷川俊太郎的诗,把我吓了一跳;紧接着又读到了吉增刚造、高桥睦郎等,可以说一举改变了对日本当代诗歌的看法。后来和西川一起主持中外诗歌民间高端交流,就优先考虑了日本当代诗歌,大有收获。反过来,通过这样的交流,他们见识了一批卓越的中国当代诗人,了解到他们的视野、眼光和抱负,尤其是读到了一些他们代表作品的高质量译本,也觉得中国当代诗歌非常厉害。

交流的渠道很重要,选本很重要,翻译的水平很重要,诸多环节,一个都不能马虎。同样译介一个诗人,翻译他的哪些作品?谁来译?然后通过什么渠道传播?不同的选择有不同的效果,弄不好,还不如不译。交流的方式也很重要。太官方化的方式,发布会之类,过去也就过去了;但是如果在一个非常诗化的气氛中自由地交流,不仅谈文本,也谈思想,既面对面又心对心,包括不回避争论,其成效就要厚实、绵密得多。当然,交流是需要成本的。诗歌的翻译、传播和写作一样边缘化,而且不挣钱,如果没有必要的资助,完全出于个人爱好的努力,效果毕竟有限。这就需要有一些机制性的东西,包括资金来支持。总体上说,新世纪以来多渠道、多方式且比较成规模的翻译、交流活动越来越多,中国当代诗歌也被越来越多的国外同仁所认知。


来源:《文艺争鸣》2017年第8期

责任编辑:苏琦
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  2. 心亦
  3. 绝也
  4. 吉方君
  5. 颖文
  6. 张锦华
  7. 邓星汉
  8. 星燃
  9. 梅吟
  10. 习吉
  11. wgd文飞
  12. 鑫仙
  13. 花香艳艳
  14. 林大邻
  15. 高传明
  16. 霖雨
  17. 快乐老太
  18. 蝴蝶花儿
  19. 尹宪成
  20. 孤魂
  21. 杨金凤
  22. 龚良文
  23. 颜隼
  24. 徐生
  25. 牧野
  26. 方国
  27. 李增宗
  28. 纳容
  29. 唐虎
  30. 明明如月
  31. 玛河彩云追月
  32. 黄国正
  33. 颜明聪
  34. 易国华
  35. 叶然
  36. 孙召栋
  37. 阳光灿烂
  38. 子今非
  39. 土钯
  40. 郭江
  41. 阿荣
  42. 荣美子
  43. 蒋巨波
  44. 集缘斋主
  45. 忧子
  46. 冯振龙
  47. 赵琼
  48. 孤山云
  49. 若各
  50. 瑞夫
  1. 倚天秦岭
  2. 心亦
  3. 李增宗
  4. 花香艳艳
  5. 燕飞儿
  6. 张锦华
  7. 习吉
  8. 鑫仙
  9. 邓星汉
  10. 星燃
  11. 林大邻
  12. 仲晓君
  13. 高传明
  14. 霖雨
  15. 马义
  16. 梅吟
  17. 牧野
  18. 玛河彩云追月
  19. 龚良文
  20. 易国华
  21. 纳容
  22. 子今非
  23. 黄国正
  24. 我华鹏
  25. 李海垠
  26. 云河
  27. 田永全
  28. 颜隼
  29. 徐在明
  30. 洪士明
  31. 京剧青衣
  32. 凌星
  33. 晓禾
  34. 紫气东来
  35. 若各
  36. 倪云斌
  37. 路也
  38. 仲夏无言
  39. 潤仁
  40. 西楼雅士
  41. 徐生
  42. 颜明聪
  43. 空山樵
  44. 记忆深处
  45. 周峰
  46. 寻梦寄心
  47. 吴发军
  48. 夏华侨
  49. 太清紫炁
  50. 映日荷花别样红
  1. 倚天秦岭
  2. 心亦
  3. 李增宗
  4. 霖雨
  5. 牧野
  6. 习吉
  7. 鑫仙
  8. 林大邻
  9. 仲晓君
  10. 张锦华
  11. 田永全
  12. 李海垠
  13. 雨村
  14. 映日荷花别样红
  15. 晓禾
  16. 阿苏取白
  17. 颜隼
  18. 梅吟
  19. 燕飞儿
  20. 晓雾
  21. 花香艳艳
  22. 易国华
  23. 子今非
  24. 星燃
  25. 赵丽宏
  26. 罗福基
  27. 狮子
  28. 叶国栋
  29. 九连山的小孩
  30. 纳容
  31. 忻瑶康
  32. 海空
  33. 霜西草
  34. 春夏秋冬
  35. 秦汉
  36. 皋亭望片雪
  37. 云河
  38. 诗路花语
  39. 郑卫国
  40. 孤城
  41. 张殷
  42. 鲁密水生
  43. 已进秋
  44. 忧子
  45. 逆光之恋
  46. moyu
  47. 非默
  48. 京剧青衣
  49. 傅瑜
  50. 玛河彩云追月

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  6. 一只鸟,在阳光与乌云之间随遇而安
  7. 中国神话(组诗)
  8. 青春祭
  9. 致华西村
  10. 父亲语录(组诗)
  11. 我为祖国写首诗
  12. 一只白天鹅,因一场极端气候折翅
  13. 上海美
  14. 多想牵牵你的手
  15. 那位哑巴是我的妈妈
  16. 小诗两首
  17. 吴仁宝精神放光芒
  18. 生活.诗和远方
  19. 假如再给我十年
  20. 静夜思
  21. 冬天,在卢森堡公园
  22. 褪去的年华
  23. 雨夜畅想
  24. 陈昂:我从你的上空飞过
  25. 祭后稷文
  26. 嬗变
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  28. 踏青
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  36. 何处为家
  37. 昨天再好,已成过去
  38. 登穿山记
  39. 诗人的命运
  40. 我的祖国我的家(第三季乡村爱情诗二首)
  41. 在路上
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  43. 坐在树下
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  47. 咏春{三首诗}
  48. 立春日
  49. 相依相扶再向前
  1. 中国神话(组诗)
  2. 关于酒的记忆,畅想或顿悟
  3. 青春祭
  4. 我为祖国写首诗
  5. 一头牛疯了
  6. 致华西村
  7. 一只白天鹅,因一场极端气候折翅
  8. 美丽上海
  9. 一只鸟,在阳光与乌云之间随遇而安
  10. 致南街村
  11. 如梦令.春风
  12. 虚构
  13. 盲目行走
  14. 寺外的月亮
  15. 诗人不是风景,是梦境
  16. 幸福
  17. 瞬间
  18. 圆满
  19. 寺院的清晨
  20. 铁佛寺
  21. 蔡国
  22. 云梦山
  23. 逆向的轮回
  24. 诗句 曾经
  25. 聊斋遁出的那头狐
  26. 寻梦的琴声
  27. 生活.诗和远方
  28. 时光似酒,醉了谁?
  29. 与废物一道
  30. 贞丰里①
  31. 你是我心中永远的惊艳
  32. 放飞理想 (歌颂党的十九大 诗歌朗诵词)
  33. 褪去的年华
  34. 那位哑巴是我的妈妈
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  1. 我为祖国写首诗
  2. 致华西村
  3. 青春祭
  4. 吴仁宝精神放光芒
  5. 新时代.中国梦圆(组诗)
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  25. 关于酒的记忆,畅想或顿悟
  26. 将华西的种子撒遍祖国大地
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  15. 黄昏 风景 抽象与回忆
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  17. 关于酒的记忆,畅想或顿悟
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  19. 新时代.中国梦圆(组诗)
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  28. 蟾宫新赋
  29. 我们一起奔小康
  30. 一头牛疯了
  31. 二十一首忧伤的情诗
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  33. 一只白天鹅,因一场极端气候折翅
  34. 我爱您祖国
  35. 秋思
  36. 水珠
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