江弱水:为诗一辩

作者:江弱水   2018年04月16日 09:25  诗刊社    5    收藏

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用这个题目,除了表示这是一篇多余的话,还能说明什么呢?“为诗一辩”(ADefence of Poetry)俨然已经成为一个诗人和评论家的传统,锡德尼在 1583 年,雪莱在 1821 年,克罗齐在 1933 年,都写过同题的著名文章。可是扎加耶夫斯基说得在理,抗辩(defence)这个词听上去令人可疑地接近于投降。正所谓彪悍的人生不需要解释,强势的存在根本用不着辩护。然而我还是有话要说,就算搞搞新意思吧。

 

最近读到米沃什的《路边狗》,其中有一则“语言的力量”,说:

 

 “一切没有被说出来的,注定要消失。” 纵观20世纪的人类历史,你会惊讶地发现,每一个历史事件或人物都值得被写成史诗、悲剧或抒情诗。可他们都消逝了,只留下 淡淡的痕迹。可以说,即使是最有魄力、 最热血、最果敢的人,与仅仅是描述初升 之月的几句精雕细琢的话相比,也只能勉强被称作影子罢了。

 

这个意思,我在《诗的八堂课》中也有类似的讲法:人世间,历史上,多少美人的真身被时间销毁了,如梦幻泡影,仿佛压根儿不曾有过。有过的只是那些被写过的,如赵飞燕、杨贵妃,她们艳名甚著,因为被反复书写。可是有关她们的美的各种版本,实在是不断复写和转拓的符码。原版等于零,是一个无限弥散的虚无之中心,一个语言的漩涡。而在《古典诗的现代性》中,我也曾说过:

 

 要做李商隐的解人,必须寻绎他真实 的生命史。可是,离开浇覆在他文本之上的盘根错节的互文关系,所谓真实的生命 何从侦知?“此情可待成追忆,只是当时已惘然。”李商隐不是在说鲜活的情感只 有瞬间的真实性么?个人的记忆是靠不住 的,所以,我们最终只能依靠文本世界所 保存的记忆。

 

真实的生命都已经遁入虚无的幕后,留下的只有大理石雕像、影像,尤其是文字。这个事实,可能会颠覆一般的文学原理:不是有了才写,而是写了才有。

 

常识告诉我们,世界有两个:一个是客观世界,一个是主观世界;或者说,一个是物质世界,一个是精神世界。但卡尔·波普尔(K. R, Popper)说,此外还存在一个世界,无以名之,就叫世界 3。它有别于客体与物理状态、事件和力所构成的物质的世界1,有别于意识和心理事件所构成的世界2,这个第三世界,乃属于人类心灵产物的世界,从《汉谟拉比法典》到牛顿的“万有引力理论”,从莎士比亚的《哈姆雷特》到贝多芬的《第五交响曲》,都是如此。我们的心灵,既创造了这个世界,又被它所塑造。

 

主观精神的世界,是零星散落的一个个孤岛,互不相通,而且及身而逝,存在不过百年。客观物质世界看起来存在得久远多了,但是,“沧海桑田”也并不是夸诞悠谬之谈,没有什么能够抵挡得了恒久的时间的侵蚀。李贺诗《古悠悠行》曰:“白景归西山,碧华上迢迢。今古何处尽,千岁随风飘。海沙变成石,鱼沫吹秦桥。空光远流浪,铜柱从年消。”两相对照,只有作为人类心灵的造物的世界 3,超越了一般的物质性,才能够存在得更久长。

 

诗,属于波普尔的世界 3,以文本的形式长久存在着。苏轼《答孙志康书》曰:“唯文字庶几不与草木同腐”,其实何止如此,文本比金石还要坚牢。顾随有两段话,说的就是文本恒久远,一篇永流传:

 

 诗中真实才是真正真实。花之实物若 不入诗不能成为真正真实。真实有二义: 一为世俗之真实,一为诗之真实。且平常 所谓真实多为由见而来,见亦由肉眼,所见非真正真实,是浮浅的见,如黑板上字, 一擦即去。只有诗人所见是真正真实。如 “月黑杀人地,风高放火天”。在诗法上、 文学上是真的真实,转“无常”为“不灭”。世上都是无常,都是灭,而诗是不灭, 能与天地造化争一日之短长。万物皆有坏, 而诗是不坏。俗曰“真花暂落,画树常春”。 然画亦有坏,诗写出来不坏。太白已死, 其诗亦非手写,集亦非唐本,而诗仍在,即是不灭,是常。纵无文字而其诗意仍在 人心。(《驼庵诗话》)

 

文本的功能,便是转“无常”为“不灭”。米沃什说“一切没有被说出来的,注定要消失”,那么反过来说,一切被说出来的,可能就不会消失了。张枣一再强调:“写作不是再现而是追寻现实,并要求替代现实。”“要知道,文学是追问现实而不是反映现实。没有文学,哪来的现实呢?”同样的意思,王国维其实早已说过:

 

一切境界,无不为诗人设。世无诗人, 即无此种境界。夫境界之呈于吾心而见于 外物者,皆须臾之物。唯诗人能以此须臾 之物,镌诸不朽之文字,使读者自得之……(《清真先生遗事》)

 

雪莱说诗人是世界的立法者,现代人一笑置之,以为是浪漫主义者自信心爆棚的大言不惭。其实他还没有讲到位,他应该讲,诗人是世界的命名者。为什么?因为这个世界未被语言照亮的部分,只是一片黑暗,而且你连这个黑暗都无从感知。此即海德格尔所谓“词语缺失处,无物存在”。

 

举一个人所共知的例子。我们中国人现在一个个都谈霾色变,但是,我们真正对霾的成分、性质及其危害有认知,也不过七八年而已。要不是自 2011 年PM2.5 的监测数据被发布,我们一定还浑然不知这种直径 2.5 微米的悬浮颗粒的存在,还以为就是司空见惯的雾呢!再举一个比较冷僻的例子,据统计,《诗经》里马的专有名词共有三十多个,说明那时候的马跟人的关系之密切,情形就好比宝马 7 系或马 6 跟我们今天的关系一样。那些马字,比较好认、好念的, 有“驹”“骓”“骊”“骖”“驷”“骍”“骃”等, 还 有 不 好 认、 不 好 念 的, 如 “騋”“駉”“驔”“驒”“騢”“馵”一类。我现在也只记得,“骊”是深黑 色的马,“骍”是赤色的马,“骃”是浅黑杂白的马—我之所以记得“骃”字,倒是因为《格列佛游记》里有个“慧骃国”。至于“驾我骐馵”的“馵”,读 zhù,指左脚是白色的马,那就得查字典了。好在一部够大的字典,就寄存着古往今来人类记忆的密码本,作为文本将一直流传下去。这各色各样的马儿,尽管从我们的视野里消失了,却仍然停留在文本的深处,龁草饮水,翘足而陆。

 

词就是物,名也就是实。命名其实就是指实,失去了名字就失去了实在。孔子曰“君子疾没世而名不称焉”,因为名不称则实不存,死了就真的死了,不会像辛弃疾祭朱熹文所说的:“所不朽者,垂万世名。孰谓公死,凛凛犹生。”

 

 

这个世界最真的真理,往往都是以悖论形式出现的。比如,奥斯卡·王尔德,这个酷爱悖论的家伙,经常以颠倒的方式揭示真理:

 

唯一真实的人,是那些从未存在过的 人。如果一个小说家低劣到竟从生活中去 寻找他的人物,那么他就应该至少假装他 的人物是创作的结果,而不要去夸口说他们是复制品。

生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活。这 不仅仅是由于生活的模仿本能,而且是因为以 下这个事实:生活的自觉目标是寻求表达,而艺术给它提供了某些美妙的形式,通过这些 形式,生活便可以展现自己的潜能。这是一种 从未被提出过的理论,但是它很有成效,并在 艺术史上投下了一束新光。由此可以推出的必然结论是,外在的自然也在模仿艺术。她能向 我们展示的惟一印象就是那些我们已从诗歌 或绘画中得到的印象。这是自然的魅力之谜, 也解释了自然的弱点。(《谎言的衰朽》)

 

看上去真是奇谈怪论。你说生活模仿艺术还能够理解,因为很多人一言一行都是冲着电影电视里的明星学来的,但是,要说自然也在模仿艺术,也太离谱了吧。不过,我倒是也说过,咱们中国的山都是按照山水画的皴法长的,什么披麻皴、卷云皴、解索皴、斧劈皴等等,而郁金香和康乃馨则生就一副油画里的样子。王尔德说虚构人物才是唯一真实的人,这话你不能笔直地去想,那样只会鼻青眼肿地撞到文学模仿论和反映论的墙。你得转个弯儿去思考:你对杜甫和哈姆雷特的了解,是不是胜过对你的中学同桌小芳、隔壁邻居老王?可是,尽管隔壁老王也许经历坎坷与杜甫不相上下,内心活动也跟哈姆雷特王子一样丰富,你却无从了解,只是见面打个招呼,顶多听隔壁的隔壁的阿婆八卦几句,所以,他“也只能勉强被称作影子罢了”。问题就在于,他写不了自己,也没有人去写他,这个有血有肉活蹦乱跳的隔壁老王“注定要消失”,对后人来说,其真实性肯定比不上千年前被某人带过一笔的老汪:“桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情。”

 

只有写过的人物,才是真实的存在。从这个意义上说,虚构比真实更真实。米兰·昆德拉认为,小说的任务就是永恒地照亮生活的世界,以逃过“对存在的遗忘”。明日隔山岳,人心隔肚皮。作为世界 2,我们每个人都被囚禁在自己的皮囊中,局限在有限的时间里,是世界 3 将我们彼此联通起来,并与世界1 相结合。如果不读《红楼梦》,不读《战争与和平》,我们不知道还有另外一种人,活着另外一种“活”。让我们记住乔治·斯坦纳在《语言与沉默》中所说的话吧。梅里美创造了卡门,让卡门进入了语言,让这个嘴里叼着玫瑰、手里摇着响板、腰带上插着短剑的吉卜赛女人,像经过格拉纳达和马拉加的岗哨一样轻易溜过了国界,登上了德国、俄国、中国的舞台,从此向我们诠释了什么叫“自由”。她面对死亡的轻率,唤醒了我们每个人都潜藏着的嘲笑死神的念头,“像艺术中一切伟大人物,她既是我们的镜子,也是我们的梦想。”“在他们虚拟的存在中,我们察觉到自身的特征”——

 

没有这些人物,我们内在的过去将是 装满无言死者的墓穴。从荷马和柏拉图魂 牵梦绕的苏格拉底,一直到我们时代普鲁 斯特笔下的夏吕斯男爵和乔伊斯笔下的布卢姆,我们一直在从虚构中获取现实的路 标。在不灭的幽灵与活着的人之间的对话, 给予了我们语词共鸣的力量。艺术家最高 的成就是完成永恒生命的奇迹。只有在那 时,他才会意识到苛刻的欲望为了超越短暂的人生而不得不忍受。尽管每个时期的 艺术、诗歌或小说都会创造出无数的人物, 但只有少数才迸射出优雅的火花,才能够 跳过从短暂的实存到永恒的幽影之间的鸿 沟。卡门就是其中之一。(《梅里美》)

 

生活不在别处,而在文本的深处。应该说,文学与人生是相互模仿、循环阐释的,艺术模仿并阐释生活,生活模仿并阐释艺术,不断缠绕着上升。单纯的生活高于艺术,与单纯的虚构高于现实,可能都有偏颇。我们看见文学中人怎样想,怎样做,然后有样学样,用文学教会我们的一切去生活,然后反过来,更深入地去读文学。我们读小说,就是从别人的叙述中认领自己。我们读诗,就是用别人的语言来照亮自己的世界。伟大的诗人都是伟大的精神现象,他们忧乐过人,像一把尺子替我们丈量另外两个世界的广度、深度和高度。我们读他们的诗,化身为彼,移情于此,感其所感,思其所思,活着他们的活。奥登说得好:诗的功用,无非是帮助我们更能欣赏人生。或者,反过来说,帮助我们承担人生的痛苦。

 

诗是最高的语言的艺术,而语言不是思想的外壳,它就是思想的肉身。语言的质量其实是我们思想和情感的质量,最终也决定了我们生命的质量。既然古人说“,世间好言语,已被老杜道尽。世间俗言语,已被乐天道尽”,那么,你不学杜甫和白居易的诗,还怎么去体会、感觉和表达?是诗,在累积并刷新我们的感受力和自我表达的能力。比如说,我们都有过冬天晒太阳的经验吧?那是什么感觉呢?白居易最爱写晒太阳,可总是写得很平庸。“屋中有一曝背翁,委置形骸如土木。就暖移盘檐下食,防寒拥被帷中宿。”他没有感觉。你再看杜甫的《西阁曝日》,诗云:

 

凛冽倦玄冬,负暄嗜飞阁。羲和流德泽, 颛顼愧倚薄。毛发具自和,肌肤潜沃若。 太阳信深仁,衰气欻有托。欹倾烦注眼,容易收病脚……

 

冷酷隆冬里,流落夔州的老杜正偎着西阁的墙根晒太阳。只觉得阳光带来的暖意周流全身,有如深仁厚泽,于是,身上毛发轻和多了,肌肤也润泽起来了,老衰之气一下子有了依托。但眼睛注视着阳光一久也会烦乱,就想起来走走,先是脚病走不稳,后来也就便捷了。你看,老杜以抽象之物的“德泽”“深仁”来比拟具象的太阳,真是意外的贴切!热分子的传递是“流”通的,引起的变化是“潜”在的,这感受又多么亲切、真切!

 

我们本来都是素人,或者叫白版的人,是人类的语言流注到我们身上,融成了我们的血肉。我们对世界最深切的感觉与感情,都是后天由众多的文本浇灌出来的。我们的思想、我们的审美能力,也都是由那些文本浇铸起来的。所以,我曾经说过:

 

美是引用,是参照。不依赖旁人以及 旁人的旁人的比较,不借助前人以及前人的前人的词藻和符码,你根本无法说出一 种山川田园之美、爱情的美、夏娃的美。它们都是文本层叠地形成的。爱欲的身体 永远隔着语障的纱丽。赤裸裸一丝文化都 不挂的身体,谁都没见过;真正原始的性爱, 谁都没体验并书写过。

 

休谟的《人性论》卷首引塔西陀的话说:“当你能够感觉你愿意感觉的东西,能够说出你所感觉到的东西的时候,这是非常幸福的时候。”我同意,这的确非常幸福。但问题是,你怎么能够感觉你愿意感觉的东西,又怎么能够说出你所感觉到的东西呢,如果没有诗人和小说家教你?天晓得,要是没有我们从小学开始念的那些前人的好言语,我们压根儿就无从体会、感觉、表达,只能“哑巴吃黄连,有苦说不出”。冬天晒太阳,也只说得一句:好暖和哟!“不学诗,无以言”,此之谓也。

 


显然,以上我所说的诗,狭义上指的就是诗,而广义上其实是总称优秀的文学作品与文化产品。我是在萧尔斯(Edward Shils)的意义上来谈论这些的:

 

高级(superior)或精致(refined) 文化的特色是:题材严肃,处理的问题专 注集中,知觉深入连贯,感情细致丰富。 高级文化的储存品,包括伟大的诗歌、小说、哲学、科学理论和研究、雕塑、绘画、音 乐的创作和演出、戏剧的创作和演出、历史、 经济社会政治评论、建筑、工艺品。

 

不用说,文本之间也有高下之分。人生有限,叔本华说,没空读坏书。所以,我们应该只挑好的来读。比如读小说,我们有人读武侠小说,有人读侦探小说,有人读玄幻小说。有人读韩寒,读郭敬明。但是如果是我,我当然读曹雪芹,读托尔斯泰,因为他们的作品才是人类精神的最高表现。《红楼梦》里的清代贵族生活场景,《战争与和平》里俄国人 1812 年的卫国战争,比实际发生过的一切更直观也更真实。

 

因为,诗高于历史,诗的真实高于历史的真实。杜甫的诗素称“诗史”,但如果杜甫的写作只不过实现了给“安史之乱”做书记员的功能,我们不如去读《新唐书》和《旧唐书》好了。但是,历史上那么多天崩地裂的大事变,如“永嘉之乱”“靖康之难”等等,我们为什么独独对“安史之乱”的记忆如此清晰呢?因为历史书提供给我们的只是一种“冷记忆”,对于历史记忆,与其说是激活,还不如说是封存、冻结。但杜甫的“诗史”是具体的、可感的、带着个人情感的温热而生动自然地流过我们的心灵,故其入人心更深,影响也更久远。结果正如米沃什所说:“诗歌就是一种见证,比新闻真实更真的真实。”正因为这一点,王尔德才会说:“古代历史学家给予我们以事实形式出现的悦人的虚构;现代小说家则给予我们虚构外表下的阴暗事实。”所以,读史代替不了读诗。

 

读图也不能够代替读诗。在如今这个时代,图像充斥在我们的生活之中,人们已经习惯于通过视觉来思考。视觉思考是一种非连续性的思考,没有逻辑,不讲语法,可由我们发挥联想,将各种元素并列、拼接、粘合在一块。但图像有它的重大局限,一幅新闻图片如果没有文字加以说明的话,简直无从知道它是什么意思。我们的文化正处在以文字为重向以图像为重转化的过程中,但我们不能完全被图像诱拐、裹挟,因为语言是一种原始的、根本的、不可或缺的媒介,它是我们人之成为人的本质所在。我们必须从文字出发,最后再回到文字。而诗的文字把语言凝固下来,可以经得起世世代代的人们不断的审阅。

 

如果说图像本身没有语法,单纯的语法也不能成就一首诗。最近柯洁与AlphaGo的三番棋引起全社会的人工智能热,我注意到有专家引述一个莫拉维克悖论:对于人工智能来说,高层次的推理几乎不需要计算,但低层次的感觉运动技能却需要大量计算。回头看文章开头引的米沃什的那段话,应该说,给一个世纪的历史作公事公办的实录也许不难,难的是一个人或一群人的史诗、悲剧或抒情诗,它需要远为复杂而微妙的感性经验的投入,也更能够与我们的心弦强烈共鸣。电脑程序可以写诗,但生成不了意义,也评判不了价值。它没有主体意识,不能自觉。最根本的是,它不是人。


来源:《诗刊》2018年1月号上半月刊“诗学广场” 栏目

责任编辑:牛莉
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  29. 关于酒的记忆,畅想或顿悟
  30. 我爱您祖国
  31. 秋思
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