方长安（武汉大学文学院）

内容提要 

1922年，上海亚东图书馆出版的《新诗年选（一九一九年）》，被誉为中国现代诗歌年选的开端。其目的是通过“选”与“评”，彰显他们的诗学主张与立场，促进新诗建构与继续发展。它反思并突破了那时分类编诗的体例，以抑制新诗坛萌发的以题材论优劣的倾向；只选中国诗人的原创新诗，不录译诗，以引导新诗写作回到民族原创轨道；以旧诗为参照审视、评说新诗，彰显旧诗对于新诗写作的资源性价值；认为白话新诗应以表现现代文明为主旨，开放性地融通中外诗艺，走多元融合的发展道路。《新诗年选（一九一九年）》在白话是否可以为诗的问题解决后，适时地以选本方式思考、回答新诗继续发展所面临的问题，强调新诗走自由开放的探索之路，为诗坛提供了有效地走出困境的方案，在新诗史上具有重要的价值与意义。

新诗发生于1917年前后，到1922年已有五、六年的历史，这期间胡适、周作人、刘半农、沈尹默、俞平伯、郭沫若等在创作和理论上积极拓荒耕耘，《新青年》、《新潮》、《少年中国》、《晨报副刊》、《学灯》等报刊杂志不断推出新诗作品和理论文章，白话是否可以为诗的问题解决了，白话自由体诗歌获得了存在的合法性；然而，新诗如何进一步发展的问题，也不断凸显出来：诸如新诗应追求怎样的内外在诗美品格，应置重怎样的写作方法，在自觉借鉴外国诗歌经验的同时应如何处理与民族传统诗歌的关系等等。1922年，上海亚东图书馆出版了北社编辑的《新诗年选（一九一九年）》，朱自清后来认为，《新诗年选(一九一九年)》之前出版的两个选本即《新诗集（第一编）》、《分类白话诗选》，“大约只是杂凑而成，说不上‘选’字；难怪当时没人提及”，相比而言，《新诗年选（一九一九年）》“就像样得多了”[1]；阿英也曾说：“中国新诗之有年选，迄今日为止，也可谓始于此，终于此。”[2]那他们为何如此看重该选本？换言之，《新诗年选（一九一九年）》是如何选诗的，其编选体现出怎样的诗学主张和立场？它们对于解决当时诗坛问题和推进新诗发展的价值、意义何在？

一

《新诗年选（一九一九年）》是北社编辑的。北社成立于1920年，是一个热衷于新诗事业的同人团体，其成员由诗人和读者构成，他们读诗、写诗，不断思考新诗发展建构问题，并以孔子删诗典故相激励，编选新诗，“以饷同好”[3]。古今中外的选家，费尽心力编选集子，或为后世留存经典，或为当下读者提供阅读范文，或为学校提供教材；北社的意愿很明确，就是与关心新诗创作的同人们分享新诗作品，为同人们欣赏乃至创作新诗提供可资借鉴的文本，目的不是要遴选流传百世的经典，而是以选本展示几年来的创作实绩，继往以开来，促进新诗自身建构与发展。

他们是如何围绕这一目的编选新诗的呢？1917-1919年新诗人很多，诗歌数量很大，各种倾向的作品都有，艺术上鱼目混珠。如何汰选作品对于编选者来说是一个问题，《新诗年选（一九一九年）》从自己的目的出发，“折衷于主观与客观之间，又略取兼收并蓄。凡其诗内容为我们赞许的，虽艺术稍次点也收；其不为我们所赞许，而艺术特好的也收”[4]。这是他们的选诗原则，意思很明白，即不管是写实主义、浪漫主义，还是象征主义的诗歌；不管是抒情的，还是叙事的作品；不管西化的，还是传统的；取折中、兼容的态度，均收入。所以，选集里有象征主义的《小河》，有浪漫主义的《天狗》，有写实主义的《湖南的路上》；有说理诗《你莫忘记》，有叙事诗《卖萝卜的》，有抒情诗《新月与白云》等等；体现、张扬了一种开放多元的精神。在诗歌取舍上，内容特好艺术稍次点和艺术特好内容不为他们所赞许的作品都收录，这表明他们并不是完全从是否优秀的角度遴选作品，意味着有些作品虽然艺术上不够成熟，但如果代表了一种新的探索发展趋势，具有某种开创性、生长性，那也选入，以鼓励多重创作倾向自由竞争、发展。

作品能否收入选本，对于作者意义很大，1920年代初新诗还处在起步发展期，稳定、发展作者队伍很重要。《新诗年选（一九一九年）》在编选作品时无疑考虑到这一问题：“对于其著者不大作诗的选得稍宽；对于常作诗的选得严；其有集子行世的选得更严。”[5]因人而异，对常写诗的、出版了集子的作者选择标准严，对不大作诗的则宽。全书收录了41位诗人的89首诗歌（包括附录胡适的7首诗），覆盖面很大，既有胡适、沈尹默、周作人、康白情、郭沫若、刘复这些新诗弄潮儿的诗作，也有卜生、五、余捷、寒星、陆友白这类名不见经传的作者的作品。它既是对那几年新诗整体风貌的展示，更是试图以选本稳定、建立新诗创作队伍，以选本鼓励作者们发扬个性，自由创作。

选本不以遴选精品为目的，那入选作品的整体水平究竟如何呢？怎样排列它们呢？对于习惯于排座次论英雄的国人来说，这是一个颇为敏感的尊严问题，但《新诗年选（一九一九年）》编者考虑更多的还是新诗自身的发展问题。“凡选入的诗都认为在水平线以上，不加次第（却不是说凡没选的都不在水平线以上），人名以笔画繁简为序，诗以年月先后为序。”[6]这段话包含几层意思：一是肯定所有入选作品在水平线以上，就是以言语褒奖入选诗人，鼓励他们继续努力，创作出更多高水平诗歌，同时告诉读者和新诗作者这些诗作可以作为阅读范本和创作时体味与借鉴的样本，即表明经过几年的实验探索，新诗终于有了可以借鉴的对象了；二是说明入选诗人先后位置是以笔画繁简为序，而不是以成就大小为依据排列，既是告诉入选诗人不要纠结于先后排序，排列在后并不意味着水平低，同时也表明新诗坛不是只有几首优秀诗作，而是出现了一批艺术水准较高的作品，表明他们也无意过于凸显少数诗人及其作品，旨在鼓励不同创作倾向的诗人平等竞争；三是特别说明没有入选的作品不意味着艺术水准不高，所以那些落选诗人不要因此气馁，而是应无顾虑地继续从事白话新诗创作。

《新诗年选（一九一九年）》编者的主体意识鲜明，在编选中不断彰显自己的诗学观，不断发出声音：“为便于同好的观摩起见，偶有删节的地方，对于原著者不能不道歉！但改写却是没有的；我们也不敢，除非印刷上有错落。”[7]他们虽鼓励艺术上多元发展，虽然说“道歉”、“不敢”，但还是大胆地为“同好”而“删节”诗歌，删节的标准自然是他们自己的，而不是“同好”的，这其实某种程度上是对作者和“同好”的不够尊重。何以如此为之？我以为其目的是试图以删节诗歌彰显诗学立场与主张，以引导新诗坛的发展。他们不只是借删节诗歌的方式发出声音，更主要的则是以批评话语表述自己的诗学观，“偶有批评，只发表读者个人的印象，不强人以从同。本社同人也不负共同的责任；但相对的责任却是敢负的”[8]。这段话看似柔和，实则强硬，立场鲜明，就是要借批评负相对的责任。如何批评呢？《新诗年选（一九一九年）》诗后时有评语、案语，案语署名编者，据考证编者是“康白情以及应修人等一批年轻的新诗人”[9]；评语署名愚菴、粟如、溟泠、飞鸿等四位，其中愚菴点评最多，特点最突出，最具代表性，据考察愚菴“当是康白情先生”[10]，其他三位则“大概是参与编选的湖畔社诗人”[11]；编评者是同一批人，即新潮社的康白情和湖畔诗社的应修人等。他们是五四诗歌的参与者、创作者，对新诗有较为深刻的理解，对新诗坛状况非常熟悉，对感兴趣的诗歌予以点评，旨在张扬那些诗歌所包蕴的诗歌美学，阐扬、鼓励某种创作倾向，回答新诗发展所面临的问题。选与评相结合，批评阐发、揭示所选诗歌内在的价值与意义，诗作则印证点评，二者相得益彰，形成一种合力，从而负“相对的责任”。

总之，《新诗年选（一九一九年）》的编选原则、策略是与对新诗发展问题的思考联系在一起的，目的性很明确，就是以之选诗、评诗，张扬诗学主张与立场，解答新诗坛所面临的问题，以引领新诗创作走出困境，继续发展。 

二

编选新诗集，在20年代初是一个与现代诗学建构、创作走向等密切相关的问题。选哪些诗人的诗作，不选哪些诗人的诗作，涉及到对新诗的总体认知与评价；如何编排选取的诗歌，涉及的也是诗歌评价的标准问题。在《新诗年选（一九一九年）》之前的《新诗集（第一编）》开分类选诗、排诗之先河，建构起白话新诗选本的最初模式。它将新诗分为四类——写实、写景、写意和写情。《吾们为什么要印新诗集？》对四类诗如此定义：写实类“都是描摹社会上种种现象”；写景类“都是描摹自然界种种景色”；写意类“都是含蓄很正确，很高尚的思想”；写情类“都是表抒那很优美，很纯洁的情感”[12]。如此分类编列，不只是为了让读者“翻阅便利”[13]，而其中实则包含着一种正面的诗歌价值判断：“新诗的价值，有几层可以包括他”，那就是“（1）合乎自然的音节，没有规律的束缚；（2）描写自然界和社会上各种真实的现象；（3）发表各个人正确的思想，没有‘因词害意’的弊病；（4）表抒各个人优美的情感”[14]。后三点对应的就是写景、写实、写意和写情。如此看来，《新诗集（第一编）》是以“新诗的价值”为尺度编排新诗的，分类的编选体例体现乃至彰显了编者对新诗价值的总体认知。后来许德邻的《分类白话诗选》步武了《新诗集（第一编）》的分类体例，“至于分门别类的编制，原不是我的初心。因为热心提倡新诗的诸君子，却好有这一个模范，我就学着步武，表示我‘同声相应’的诚意”[15]。

那么，这种分类编诗的方法、体例是否科学，它所彰显的诗学观念是否有利于新诗发展？从两个选本看，它们确实相当程度上囊括了最初几年的新诗，给人以简洁明快之感；但问题也很突出。一是这四类并不能涵括所有的作品，致使有些诗歌只能编入与自己特征不相符的类别中，例如周作人的《小河》是一首象征主义作品，在《新诗集（第一编）》中却收入写景类，这是一种误读；《两个扫雪的人》也属于象征主义倾向的诗歌，在两个选本中都被收入写实类，这不仅与对新诗的理解相关，恐怕更与四类本身的局限有关。二是一些诗歌具有多重特征，诸如写实写意无法绝然分开、写景抒情合二为一的特点等，对它们进行分类很困难，强行归入某类则对读者阅读理解是一种误导，如《一念》、《威权》、《耕牛》、《四月二十五日夜》、《鸡鸣》、《爱情》等10首诗歌同时入选了两个选本，却被归入不同的类别中，细究起来都有道理，出现如此情形显然不是编者鉴赏眼光问题，而是很多诗有多重特点，可以归入不同类别。三是分类编列体例，将四类诗歌作为范本加以肯定，特别张扬写实、说理诗歌，这在五四语境中有其合理性；但从诗歌层面看则存在着隐患：首先它在以题材分类诗歌的时候表现出鲜明的价值判断，容易导致以题材取舍作品，以题材决定诗歌的优劣，陷入题材决定论的误区；其次，它在高扬写实、写景、写意和写情的同时，对不能纳入这几类创作倾向与风格的作品是一种压制，譬如象征主义、表现主义等创作思潮自然会被压抑，这样无形中便压缩了新诗探索的空间，限制了新诗的自由发展，与“五四”张扬个性、自由发展的精神相违背；再次，容易导致诗人和读者对诗性问题的忽视，对于诗人来说，诗意、诗性才是创作中应自觉追求的东西，至于写什么并不是关键问题。

上述《新诗集（第一编）》、《分类白话诗选》分类编选诗歌所置重的写实、抒情、说理等观念，是五四初期诗坛所张扬的正面理念。陈独秀在《文学革命论》中倡导“平易的抒情的国民文学”、“新鲜的立诚的写实文学”、“明了的通俗的社会文学”[16]；胡适在《谈新诗》中曰：“就是写景的诗，也须有解放了的诗体，方才可以有写实的描写”[17]，认为“凡是好诗，都是具体的；越偏向具体的，越有诗意诗味”[18]。写实说理成为一种普遍现象，成为早期白话诗歌的共同特点，关注现实、为人生是其优点；但另一方面又过于粘连于现实，缺乏想象，平铺直叙，以至于诗意不足。

正是在这样的语境下，《新诗年选（一九一九年）》反思并突破了分类编选的体例，以笔画繁简和发表年月先后为序编录诗人诗作，这种突破是以相应的诗学观念为基础的：“我们觉得诗是很不容易分类的”[19]。这句话看似平淡，其实强调了“诗”的特点与独立性。分类是阅读后的行为，是一种判断，《新诗年选（一九一九年）》以诗人为单位收录诗歌，不分类，也就是没有替读者做类型判断，对读者是一种尊重；不分类，给所有风格的作品收录的机会，特别是给那些无法归入四类的其他倾向的作品以机会，能更完整地展示初期诗歌面貌与成绩；不分类，破除了先在的价值判断与引导，也就是消除了分类对于诗人创作探索的无形压制，给新诗实验以更大的自由度，对不同倾向的诗歌探索是一种解放与激励，展现的是一个更为开阔的创作空间；不分类，意味着对新诗评价标准的反思，即反对潜在的题材决定论，要求回到诗性维度上评说诗歌，衡量诗歌的优劣，从诗性维度上规范新诗创作方向。

纵观新诗选本史，《新诗年选（一九一九年）》之后，很少再有选本以写实、写景、写意和写情分类选诗了，最初分类编诗的模式被突破，“分类白话诗选”所体现的诗学原则被扬弃，新诗创作也逐渐摆脱了写实、说理的束缚，走出了平铺直叙的创作范式，浪漫主义尤其是象征主义等新倾向的诗歌获得了生存的合法空间，得到了较为充分的发展。所以，从新诗发展史的角度看，《新诗年选（一九一九年）》对于改变早期新诗创作过于粘连于现实的倾向，对于推进白话新诗以诗美为中心的多元发展，具有重要的价值与意义。

三

初期白话诗人大都是外国诗歌译者，他们以创作的态度翻译诗歌，且心安理得地将译诗看成是自己的作品。周作人曾谈到希腊诗歌翻译问题，认为“口语作诗，不能用五七言，也不必定要押韵；止要照呼吸的长短作句便好。现在所译的歌，就用此法，且来试试；这就是我的所谓‘自由诗’”[20]。他将翻译视为创作，将译诗看成自己的新诗。胡适也是一边实验白话新诗，一边译诗，《新青年》4卷4号刊发了他的译诗《老洛伯》，6卷3号发表了他翻译的美国诗人S.Teasdale的Over the Roofs，译为《关不住了》。在《尝试集·再版自序》中，他将包括这两首译诗在内的十四首诗称为自己的“白话新诗”，并曰“《关不住了》一首是我的‘新诗’成立的纪元”[21]。译诗等于创作是初期白话诗坛的共识，以至于最初的两本志在展示白话新诗创作成就的选本毫不犹豫地大量收录译诗。《新诗集（第一编）》是中国第一部新诗选集，收录了吴统续翻译的《罗威尔（Lowell）的诗》、孙祖宏翻译Southey的《穷人的怨恨》、王统照翻译Helen Uneerwood Hoyt的《山居》、郭沫若翻译W. Whitmau的《从那滚滚大洋的群众里》，以及王统照翻译的《荫》等诗歌。稍晚出版的《分类白话诗选》收录译诗更多，如郭沫若翻译歌德的《暮色垂空》、《感情之万能》，刘半农翻译泰戈尔的《海滨》，田汉翻译吕斯璧的《一个大工业中心地》、《最后的请愿》、《骂教会》，吴统续翻译的《罗威尔（Lowell）的诗》，孙祖宏翻译Southey的《穷人的怨恨》，黄仲苏翻译的《太戈尔的诗六首》、《太戈尔诗十六首》，S.Z翻译S.M.Hagemen的《不过》、C.Swain的《赠君蔷薇》和A.Webster的《两个女子》，胡适翻译S.Teasdale的《关不住了》，蔚南翻译泰戈尔的《云与波》，胡适翻译莪默·伽亚谟的《希望》等，总共竟达36首，极为醒目。

将译诗视为自己的白话新诗作品，我想主要原因，一是以诗歌是不能翻译的观念为认识前提，将翻译看着创作，也就是高度肯定译者的创造性劳动；二是以外国诗歌尤其是西洋诗歌支持中国的白话新诗运动，赋予中国的诗歌革命和白话新诗创作以世界潮流性、进步性，也就是赋予中国白话新诗存在的合法性。然而，这样的认识，也存在着隐患，那就是表面上是将外国译诗看成中国诗歌，甚至不惜冒侵犯版权之名，但事实上因为是借外国诗歌以证明中国新诗革命的合法性，拉大旗作虎皮，所以实际上暗含着中国白话新诗的不自信，其隐患就是肯定那时中国诗歌一味地去民族化倾向，忘记自己还有几千年悠久的诗歌传统，肯定那时诗坛盲目地向国外诗歌学习的倾向，其结果将是使白话新诗逐渐失去民族诗歌个性，失去民族文化神韵。

《新诗年选（一九一九年）》问世于如此诗坛背景，针对上述情况，其编辑思路相比于《新诗集（第一编）》和《分类白话诗选》作了相应的调整，呈现出两大特点。一是只选1919年及其前几年中国白话诗人自己原创的新诗，不收录译诗。这一现象只有与此前两个选本相对照，放在当时极度重视外国诗歌的诗坛语境中才能认识到其重要性，即它昭示了编者对诗坛将译诗视为创作之观念的不满，对胡适将《关不住了》视为自己新诗成立的纪元的不认可，昭示了编者心中新的诗学观念即中国新诗只能是中国诗人自己原创的作品，只能是以深切的中国经验、中国感受写作的反映中国主体生活与情绪的作品。所以，该选本特别青睐那些具有中国独特标志性的文本，例如俍工的《湖南的路上》、五的《游京都圆山公园》、胡适的《你莫忘记》、康白情的《暮登泰山西望》、罗家伦的《天安门前的冬夜》等诗歌。换言之，《新诗年选（一九一九年）》自觉地以选什么不选什么的方式，纠正了当时诗坛流行的视译诗为新诗的诗歌观念，引导白话新诗写作回到了民族原创的轨道。

二是针对当时诗坛一味西化、不重视中国传统旧诗的普遍现象，《新诗年选（一九一九年）》以点评形式，突出了旧诗对于新诗创作发展的价值与意义。胡适曾认为新潮社的康白情等都是“从词曲里变化出来的，故他们初做的新诗都带着词或曲的意味音节”[22]。传统词曲功底深厚是他们创作新诗、看重旧诗的基础。《新诗年选（一九一九年）·弁言》曰：“自从孔子删诗，为诗选之祖，而我们得从二千年后，读其诗想见二千年前的社会情形。中国新文学自五四运动后而大昌，凡一切制度文物都得要随世界潮流激变；今人要采风，后人要考古，都有赖乎征诗。”[23]这是以孔子删诗结集的典故说明他们编选新诗集的必要性与目的。

以什么方式置重旧诗呢？《新诗年选（一九一九年）》的主要做法是以旧诗为视角审视新诗，以旧诗为标杆谈论新诗成就，旧诗是他们言说的主要资源，也是他们品评作品成绩的重要尺度。溟泠点评傅斯年的《喒们一伙儿》时说，“《九歌》里有两句说，‘春兰兮秋菊，长无绝兮终古’，可以说异曲而同工”[24]。这是以旧诗抬高新诗。愚菴称誉玄庐的《忙煞！苦煞！快活煞！》时认为它“带乐府调子”[25]；而《想》则有《诗经》的特点，认为“读明白《周南》的《芣苢》，就认得这首诗的好处了”[26]。提醒读者从乐府、《诗经》角度理解这些新诗作品。康白情的诗歌收录了《草儿在前》、《女工之歌》、《暮登泰山西望》、《日观峰看浴日》4首，愚菴认为，“康白情的诗温柔敦厚，大概得力于《诗经》。其在艺术上传统的成分最多，所以最容易成风气”[27]。这里说得非常清楚，认为其艺术上中国传统成分最多，且有《诗经》温柔敦厚风格，喜爱之情溢于言表。在他们眼中，“凡选入的诗都认为在水平线以上”[28]，就是说《想》、《草儿在前》这些作品在水平线以上，收录它们，其实是肯定白话新诗创作的《诗经》路线，肯定传统温柔敦厚美学对于新诗写作的正面价值。胡适曾主张新诗创作向词学习，以词为重要借鉴对象，愚菴在点评俞平伯的《风的话》等诗时说：“俞平伯的诗旖旎缠绵，大概得力于词。”[29]这是对胡适之观念的呼应，对词于新诗创作借鉴价值的承认，同时也是对旖旎缠绵风格的肯定。愚菴也许受胡适影响，特别认可沈尹默的《三弦》。胡适曾说：“新体诗中也有用旧体诗词的音节方法来做的。最有功效的例是沈尹默君的‘三弦’”，“这首诗从见解意境上和音节上看来，都可算是新诗中一首最完全的诗”[30]。愚菴如此点评《三弦》：“这首诗最艺术的地方，在‘旁边有一段低低的土墙，挡住了个弹三弦的人，却不能隔断那三弦鼓荡的声浪’一句里的音节。三十二个字里有两个重唇音的双声，十一个舌头音的双声，八个元韵的叠韵，五个阳韵的叠韵，错综成文，读来直像三弦鼓荡的一样。据说‘低低的’三个字是有意用的。”[31]这明显受到了胡适的影响，肯定了旧诗双声叠韵方法对于新诗和谐音节的价值与意义，选录并高度评价《三弦》的音节艺术，就是肯定、倡导向旧诗学习，以之作为新诗实验探索的重要路径。

一方面不收录外国诗歌，另一方面以中国传统诗歌为视野阅读早期白话新诗，从旧诗艺术角度肯定新诗成就，体现了《新诗年选（一九一九年）》编者当时的良苦用心，即向那时诗坛同仁、新诗作者和广大读者表明中国现代白话诗创作不能一味地西化，不能偏至地以西方诗歌为衡量中国新诗水准的尺度，应高度重视民族诗歌传统，自信地从几千年民族诗歌智库中获取资源。对译诗和民族传统诗歌的这种态度，有助于读者和诗人走出中外诗歌关系认识上的误区，帮助新诗坛建立自信心；从诗歌史的角度看，对民族传统诗歌的置重，作为一种正面价值回荡在新诗天际，30年代戴望舒、林庚、废名等对旧诗经验的重视和化用与之不无关系，甚至可以说一个世纪以来新诗理论探索与创作实践始终没有真正切断与传统诗歌的关系，与《新诗年选（一九一九年）》所开创的重视旧诗的传统有着深刻的关系。 

四

经过几年的实验探索，白话是否可以为诗的问题解决后，新诗自身建构与发展问题，诸如新诗应具有怎样的内在品格，书写与表达怎样的情怀，以什么方法写诗，新诗应具有怎样的审美风格等等，作为核心问题摆在了诗人面前。《新诗年选（一九一九年）》编者通过编评新诗，回答了这些问题。在他们看来，新诗应具有20世纪气度，书写与彰显人类现代文明，以之为内在品格。现代文明的代表者何在？愚菴在评胡适的《上山》时写道：“适之的诗，形式上已自成一格，而意境大带美国风。美国风是什么？就是看来毫不用心，而自具一种有以异乎人的美。近代人过于深思，其反动为不假思索。美国文明自是时代的精神。”[32]在他看来，“美国风”具有独特的美，美国文明就是20世纪现代文明，胡适的《上山》意境上大带“美国风”，表现了美国文明即现代文明，所以精神风骨上属于20世纪品格的诗歌，白话新诗在情感空间建构上，应走《上山》的路线，张扬现代自我超越意识。

新旧文明的一个重要区别，体现在对女性的态度上。传统中国是一个典型的男权社会，女性是男子的附属品，中国旧诗表达的主要是男性的喜怒哀乐，对女性的歌吟、欣赏随着历史的演变，自《诗经》以降少之又少。现代文明是一种尊重女性、欣赏女性的文明，因此20世纪新诗应该是一种关注女性生存、欣赏女性美的诗歌，这是《新诗年选（一九一九年）》编者的共识，愚菴借评傅彦长的《回想》、《女神》将这种观念表达得淋漓尽致。在他看来，文艺复兴以后的文明，就是希腊文明的近代化，而“希腊文明的菁华在性的道德少拘束，而于物质美上尤注重裸体美”[33]。光明磊落地鉴赏人体，不遮掩，不猥亵，不以虚伪的伦理道德束缚人的自然美，这是一种绝对不同于中国传统男女授受不亲观念的美学态度。他以此审视当时中国思想文化界，发现“近几年来的新文化运动，尽管以中国文艺复兴相标榜，却孜孜于求文字枝节的西方化而忽略西洋文明的菁华”[34];对舍本求末的所谓西化不满，对新文化运动中无视西洋文明精华的倾向不满。关注裸体美，歌吟女性身体，是他阅读批评中国诗歌时所持的重要的美学立场：“中国诗咏叹女性物质美的，‘三百篇’以后，只六朝人偶然有几首。唐宋以来，可谓入黑暗时代，实为社会凋敝的主因。”[35]这是一种颇有见地的思想，他肯定了《诗经》对女性的书写，认为其后自然的审美风范受到压制，六朝时还有几首赞美女性的作品，进入唐宋情况则大变，步入文学的“黑暗时代”，这是从希腊文明的角度审视唐宋文学所得出的新观点。当然，愚菴所着眼的是新诗：“新诗人果有志于文艺复兴运动，不可不着眼此点。傅彦长的诗，只见《回想》和《女神》两首，仿佛都具鼓吹希腊文明的意思，这是很可喜的。”[36]新诗人自胡适始，以中国的文艺复兴为己任，既如此，就“不可不着眼此点”，即着眼于引进近代化的希腊文明精华，注重裸体美，大胆地赞美女性身体，这是20世纪新诗应具有的一种现代品格。

《新诗年选（一九一九年）》在强调新诗应具有20世纪品格，应歌吟女性美以彰显现代文明的同时，倡导兼容并包的现代文学精神，要求新诗建构具有融通中外、多元融合的现代气度。周作人的《小河》被胡适称为“新诗中的第一首杰作”[37]，《新诗年选（一九一九年）》收入该诗，愚菴对它作如此点评：“两年来的新诗，如胡适、傅斯年、康白情他们的东西，翻过日本去的颇不少。这首诗也给翻成日本文，登在《新村》上，颇受鉴赏家的称道。他的诗意，是非传统的；而其笔墨的谨严，却正不亚于杜甫、韩愈。不是说外国人看做好的就是好的，正说他在中国诗里也该是杰作呵。”[38]显然，他是在倡导一种中西融合的诗风。该诗前面有一段诗人小引，曰：“有人问我这诗是什么体，连自己也回答不出。法国波特莱尔（Baudelaire）提倡起来的散文诗，略略相像，不过他是用散文格式，现在却一行一行的分写了。内容大致仿欧洲的俗歌；俗歌本来最要叶韵，现在却无韵。或者算不得诗，也未可知；但这是没有什么关系。”体式对于当时诗坛来说很重要，该诗体受波特莱尔影响无疑，但分行了，内容仿欧洲俗歌，但不叶韵。就是说，它受西方诗歌影响，但又不拘泥西方格式，是一种留有西方印迹的自由体诗歌。它的诗意被愚菴理解为非传统的，而“其笔墨的谨严，却正不亚于杜甫、韩愈。”就是说它既是非传统的，具有西方诗歌审美神韵，因此受到国外鉴赏家的喜欢；同时又传承了中国旧诗笔墨“谨严”的特点，是一首以现代汉语创作的中西诗艺融合的现代自由体诗歌。这正是该诗的魅力所在。《新诗年选（一九一九年）》选入该诗，评说该诗，认为它的出现“新诗乃正式成立”[39]，其实是在倡导它所体现出的融通中外的散文化自由体诗歌风格。

郭沫若的诗歌收录《三个泛神论者》、《天狗》、《死的诱惑》、《新月与白云》、《雪朝》五首，既有豪放粗犷之歌，也有柔和温婉的低吟，选者无疑注意到了审美风格的多元化。愚菴评道：“郭沫若的诗笔力雄劲，不拘拘于艺术上的雕虫小技，实在是大方之家。”[40]“笔力雄健”是郭沫若诗歌的主体风格，自然应提倡，但愚菴“更喜欢读他的短东西，直当读屈原的警句一样，更当是我自己作的一样。沫若的诗富于日本风，我更比之千家元麿。山宫允曾评元麿的诗，大约说他真挚质朴，恰合他自己的主张；从技巧上看是幼稚，而一面又正是他的长处；他总从欢喜和同情的真挚质朴的感情里表现出来；惟以他是散文的，不讲音节，终未免拖沓之弊云云。我想就将这个评语移评沫若的诗，不知道恰不恰当。不过沫若却多从悲哀和同情里流露出来，是与元麿不同的”[41]。神游中日文学天际，虽看到了郭诗的拖沓幼稚不讲音节的散文特点，但肯定其笔力“雄健”，更推崇其屈原式警句和千家元麿类的“真挚质朴”，这里面就有一种现代审美意识的包容性。在愚菴看来，新诗还处在起步阶段，实验探索是其生命力所在，各种审美风格的作品都可以并存。郭沫若曾说：“新诗没有建立出一种形式来，倒正是新诗的一个很大的成就……不定型正是诗歌的一种新型。”[42]《新诗年选（一九一九年）》编者虽有总体性诗美取向，但胸襟开阔，认为中外融通才是新诗的发展方向。

愚菴点评沈尹默的《月夜》“在中国新诗史上，算是第一首散文诗。其妙处可以意会而不可以言传”[43]。在《一九一九年诗坛略纪》中，编者也以为：“第一首散文诗而备具新诗的美德的是沈尹默的《月夜》。”[44]第一首散文诗，这是颇高的评价，因为在当时白话诗又被理解为散文诗。那为何说它备具新诗美德呢？全诗四句：“霜风呼呼的吹着，/月光明明的照着。/我和一株顶高的树并排立着，/却没有靠着。”“霜风”、“月光”是传统诗歌意象，使该诗有中国旧诗味道；然而，它又是相当现代的，“我”的出现，我的独立意志，改变了诗歌意蕴的传统走向，使传统意象只起到营构意境的作用，主体一人成为诗歌的核心意象，这就是新诗的重要美德吧。这首诗既有旧诗风味，又具现代风骨，胡适认为：“沈尹默君初作的新诗是从古乐府化出来的”[45]，罗家伦则说它“颇足代表‘象征主义’Symbolism”[46]，就是说，《月夜》是一首具有中西融通特点的现代自由体诗歌。俞平伯曾谈到如何写新诗时就主张：“西洋诗和中国古代近于白话的作品，——三百篇乐府古诗词曲我们都要多读。”[47]显然，《新诗年选（一九一九年）》编者由沈尹默的《月夜》看到了中国新诗如何融通中西诗艺的一种可能性路径。沈尹默的另一首诗《赤裸裸》，也被收录，胡适认为它是“一篇抽象的议论，故不成为好诗”[48]。但愚菴点评该诗时却说“沈尹默的诗形式质朴而别饶风趣，大有和歌风，在中国似得力于唐人绝句”[49]。二人的尺度显然有别，愚菴从中读出了和歌和唐人绝句的风味，肯定其融通中外而形成的“形式质朴”的风格。

如何写新诗是那时新诗坛的核心问题，《新诗年选（一九一九年）》编者无疑通过选诗、评诗表达出一种认同，引导一种写作倾向。胡适曾专门谈到做新诗的方法：“我说，诗须要用具体的做法，不可用抽象的说法。凡是好诗，都是具体的；越偏向具体的，越有诗意诗味。凡是好诗，都能使我们脑子里发生一种——或许多种——明显逼人的影像。这便是诗的具体性。”[50]胡适所言具体写法，其实是中国古诗的写法，后来被西方意象主义所张扬。愚菴特别推崇周作人的《画家》，认为：“这首诗可算首标准的好诗，其艺术在具体的描写。无论唐人的好诗，宋人的好词，元人的好曲，日本人的好和歌俳句，西洋人的好自由行子，都尚这种具体的描写。不过这种质朴的体裁，又是非传统的罢了。这首诗给新诗坛的影响很大。但袭其皮毛而忽其灵魂，失败的似乎颇多。”[51]以世界文学为背景，倡导“具体的描写”方法，认为它既是传统的，又是现代的，是中国的，又是世界的，是具有经久生命力的诗歌写法，周作人的《画家》因运用了这种“具体的描写”，所以是首“标准的好诗”。溟泠评傅斯年的《老头子和小孩子》：“这首诗的好处在给我们一种实感，使我们仿佛身历其境；尤在写出一种动象。艺术上创造力所到的地方，更有前无古人之概。”[52]它应该说是标准的以“具体的描写”创作的诗歌，“雨”、“蛙鸣”、“绿烟”、“知了”、“蛐蛐”、“溪边”、“流水”、“浪花”、“柳叶”、“风声”、“高粱叶”、“野草”、“野花”、“河崖”等意象繁复，构成一幅水接天连的画面，一个老头和一个小孩立在堤上，“仿佛这世界是他俩的一样”，具体的写法，表现出一种生活的动感、实感，溟泠显然是借此倡导这种写法。

《新诗年选（一九一九年）》收录胡适诗歌9首，另附录7首，共16首，几乎都是运用具体描写方法创作的作品，尤其是《江上》、《老鸦》、《看花》、《你莫忘记》等。关于具体描写方法，胡适还认为，“抽象的题目”也可以用“具体的写法”，并以自己的《老鸦》为例，证明其可行[53]，《新诗年选（一九一九年）》收录《老鸦》，也昭示着对新诗具体描写方法的倡导。30年代中期，朱自清回顾五四新诗时还专门谈到胡适这一方法，他说：“方法，他说须要用具体的做法。这些主张大体上似乎为《新青年》诗人所共信，《新潮》、《少年中国》、《星期评论》，以及文学研究会诸作者，大体上也这般作他们的诗。”[54]这也表明，《新诗年选（一九一九年）》在新诗观念倡导上既有自己的个性，又反映了新诗坛的主流声音。 

《新诗年选（一九一九年）》在白话新诗存在合法性问题解决后，适时地对诗艺自身建构、继续发展问题所做的思考与言说，虽然不成系统，也不具备完整的理论体系，甚至有个别相互抵牾的地方，但却为诗坛提供了一种有效的走出困境的方案；尤其是关于新诗必须具备内在的现代文明品格的思想，关于创作走融通中西、多元发展道路的诗学观念，不仅为当时尚处于萌芽状态的不同创作倾向提供了继续发展的话语依据，使新诗创作获得了自由而开放的空间，而且作为一种精神沉淀为新诗的一种传统，在此后近一个世纪里抵御、弱化着不同形式出现的单一化话语霸权对新诗的制约，使新诗坛时隐时现地激荡着自由探索的精神，从这层意义上说，《新诗年选（一九一九年》在新诗史上具有重要的价值与意义。

注释

[1] [10]朱自清：《中国新文学大系·诗集·选诗杂记》，第15页，上海良友图书印刷公司1935年版。

[2] 阿英：《中国新文学大系·史料索引》，第301页，上海良友图书印刷公司1936年版。

[3][4][5][6][7][8][19][23][28]北社编：《新诗年选（一九一九年）·弁言》，第1页，第2页，第2页，第2页，第3页，第3页，第1页，第1页，第2页，上海亚东图书馆1922年版。

[9][11] 姜涛：《“选本”之中的读者眼光》，《江汉大学学报》（人文科学版）2005年第3期。

[12][13][14] 《新诗集（第一编）·吾们为什么要印新诗集？》，第3页，第2页，第1页，上海新诗社出版部1920年版。

[15] 许德邻：《白话诗选自序》，第4页，上海崇文书局1920年版。

[16] 陈独秀：《文学革命论》，《中国新文学大系·建设理论集》，第44页，上海良友图书印刷公司1935年版。

[17] [18] [22] [30] [37] [45] [48][50] [53] 胡适：《谈新诗》，《中国新文学大系·建设理论集》，第297页，第308页，第301页，第303页，第295页，第300页，第310页，第310页，第311页，上海良友图书印刷公司1935年版。

[20] 周作人：《古诗今译》，《新青年》1918年第4卷第2号。

[21] 胡适：《尝试集·再版自序》，《中国新文学大系·建设理论集》，第315页，上海文艺出版社2003年影印。

[24] [25] [26] [27] [29] [31] [32] [33] [34] [35] [36] [38] [40] [41] [43] [49] [51][52] 北社编：《新诗年选（一九一九年）》，第190页，第31页，第29 页，第154-155页，第109页，第54页，第130-131页，第182页，第182页，第182页，第182-183页，第 80页，第165页，第165-166页，第52页，第55页，第86-87页，第187-188页，上海亚东图书馆1922年版。

[39] [44]编者：《一九一九年诗坛略纪》，《新诗年选（一九一九年）》，上海亚东图书馆1922年版。

[42] 郭沫若：《开拓新诗歌的路》，《郭沫若论创作》，第280页，上海文艺出版社1983年版。

[46] 罗家伦：《驳胡先骕君的中国文学改良论》，《新潮》1919年5月1日第1卷第5号。

[47] 俞平伯：《社会上对于新诗的各种心理观》，《新潮》1919年10月第2卷第1号。

[54] 朱自清：《中国新文学大系·诗集·导言》，第2页，上海良友图书印刷公司1935年版。