“诗歌写作，本来就是难的”——答李心释关于当代诗歌语言问题的九问

李心释：在您的诗歌写作历程中，遇到过哪些诗歌语言上的问题、障碍，或者有意的探索？

树才：这个问题太大。不知道从何答起才好。实际上，写诗的全部问题，都可以归结为“语言”问题。一个人愿意写诗，就意味着与语言“作对”，或者对语言表示“信任”。一个人的诗歌写作，开始时常常是自发的，不自觉的，但只有到“自觉”的份儿上，诗歌写作本身才会“自然而然地”绵延下去，并与个人生命中“时间的绵延”缠绕在一起。有人说诗歌写作需要“坚持”，不，靠“坚持”是坚持不了多久的。要靠“自觉”。自己去觉悟：诗乃个体生命感觉、认知、评价世间万物的一种方式。它可以嵌入到一个诗人的“活命”当中。长久以来，人们似乎已经忽略：诗始终具有凭感觉去直抵事物的那种认知力。

李心释：文学是语言的艺术，诗歌更是这艺术中的艺术。就您的写作和阅读体验，您认为诗歌与小说、戏剧、散文等相比，在语言上有什么本质的区别和特点？

树才：也许只有一个“本质”的区别：节奏。那么，小说和散文就没有节奏吗？有。但小说和散文的那种节奏，还不是诗歌的“节奏”，因为前者达不到后者必需具备的那种强度。“那种强度”是什么？这就必须结合语言和生命的关系来谈。严格说来，一首真正的诗的节奏，总是与诗人的“生命呼吸”（有时自己都不察觉）有关。当我说一首诗的节奏的时候，我是指我听见了那首诗在“呼吸”，当然，它不是通过肉身的“一呼一吸”在呼吸，而是通过语言的“张力关系”在呼吸……小说和散文的节奏，离不开“叙事”本身，它是行文本身的一种起伏，是情节发展的各种转折，一句话，它屈从于“叙事”本身。而一首诗的节奏，完全是这首诗的形式本身，是这首诗的“命根子”。极端地说，正是语言节奏“生成”了一首诗的血肉之躯。抛弃了格律和韵脚的可见可听的外在特征之后，人们凭什么说“这是一首诗”？只能凭语言节奏。节奏像气血一样，流贯在一首诗的全身，并且通过这首诗的意象力量，使这首诗的“意义”不光是它所写出的，还喻示它未写出的。一首诗的节奏同它的“意味”紧密地生长在一起，一句话，诗歌语言从本质上说是一种隐喻语言。当一句诗“叙述”什么的时候，实际上它仍然是一种“伪叙述”，仍然是对抒情的一种“奉献”。说到戏剧，它是需要人去“演”的，它的节奏是演员和剧情相遇时的一种现场“说话”状态。不管怎么说，“节奏”（甭管它是内在的还是外在的）是一首诗的语言生命的呈现方式，也是一首诗存在下去的美学理由。

李心释：注重语言问题，不仅是诗人，也是包括小说、散文……等一切文类写作者的分内之事。但具体在诗歌中，又有所不同：谈起诗歌语言，很容易让人想到注重语感、进而想到“语感写作”。典型的例子是美国诗人威廉斯的《便条》，以及大陆九十年代口语写作中对语感的注重。您如何看待诗歌中的语感写作？以及，如何看待“注重诗歌语言”和“语感”之间的关系？

树才：在我看来，不存在什么“语感写作”。理由很简单：光是冲着“语感”去写作，不可能抵达诗歌。诗歌写作就是诗歌写作。古往今来，哪一首传世之作没有所谓的“语感”？！“语感”说到底，不是什么神秘之物，它总是同一首具体的诗“一起生成”。离开一首具体的诗去谈“语感”，我认为没有什么价值。但很不幸，这恰恰是目前诗界的状况。语感，是诗人和语言在写作实践中活生生地相遇时才会产生的，它并不独立于诗人对语言的具体运用。语感总是个人的语感，总是黄梵的语感、李心释的语感或树才的语感，也就是说，语感总是指向某一位诗人的写作。不存在一个笼统的、对什么诗人都有效的“语感”。瞧吧，语感必须“有效”：产生诗的效果！从诗学角度看，语感是指一个诗人对语言的敏感性。一个诗人必须有对“语感”的意识，然后才能产生所谓的语感。语感离不开一个诗人的个性、生长、地理、气候以及言语氛围等等足以影响“语感”的因素。语感值得强调，因为它是对语言个性的强调。中国诗人的写作，在几十年的政治话语压迫下，对语言的使用已经失去了最起码的个性。如果曾经有过“语感写作”，那么我希望它是对这种“无个性”的可悲写作状态的一种反抗。但这里，举威廉斯的《便条》为“典型的例子”，我认为不妥。凭我对诗歌翻译的认知，《便条》的“语感”恰恰是无法被译出的。那就很清楚了：译成汉语后的《便条》中的“语感”是译者在汉语中“再生”出来的（当然威廉斯也功不可没），并不是《便条》原文诗的语感。语感语感，一定是对语言的最直接的敏感。它只能体现于对语言的使用，即“言语”之中。我们最好避开在译文中谈论一首诗仅仅存在于原文中的“语感”。别忘了，译诗自有译诗的语感，那就必须结合译者来谈。

李心释：“诗歌就是对语言表述情感的极限的探测”。在语言和诗由以产生的情感之间总会有紧张和对立，因此，在写诗过程中就难免会遭遇语言表述情感的不足和挫败。请您回忆一次自己写作过程中遇到的语言与情感之间的角力，以及如何在二者的角力中完成一首诗的写作的经历。

树才：语言是语言，情感是情感，看上去它们是分开的，但在一首诗中，它们又是合在一起的。在一首写成的诗中，语言和情感变得无法分开。它们分不开。你读一首诗时，你能指明哪儿是语言哪儿是情感吗？你不能。别人也不能。没有一个人能。为什么？一首诗中，除了语言在诗人对它的妙用中“生成”的形式本身，别无其他！是的，情感常常触发诗人去写诗，但诗人一旦投身到写作之中，其注意力便移向语言的具体运用。语言运用得越好，越巧妙，情感才会呈现得越真，越动人。从另一个角度来看，写作又是对情感状态的一种观照，一种疏离。情感迸发之时，诗人无能为力。你不可能在情感迸发的当下，碰巧拿笔写下一句表达这种情感迸发的诗。这是不可能的，尽管我们梦想做到这一点。由此可见，也许情感刺激、促成了一首诗，但一首诗总是一首诗。一首诗首先是一首诗，比它“由以产生的情感”更重要，更致命，因为情感在化身为一首诗时，已经慷慨地奉献了自己，或者超越了自己。与情感不同，一首诗总是属于“语言形式”的东西。对于这样的写作“转化”过程，很显然，任何诗人的“回忆”都是不可靠的，充其量只是一种自我阐释罢了！情感一旦发生，就已融入生命，成为一种蕴藏，诗人在任何一首诗中都不可能把一次情感经历“写尽”。好在，诗人总是可以试着去写“另一首”。而情感也从来不会闲着，新的情感又在不知不觉中上路了。“语言与情感之间的角力”，将会伴随诗人的一生，且难分胜负。

李心释：西方近代诗歌史历程中，有从浪漫主义到反浪漫主义的轨迹，中国大陆新诗从朦胧诗到当下的三十多年历程也可以看出从最初的抒情语言到后来的叙事语言和去情感化写作的轨迹。您如何看待这种写作倾向的变化？在看似与西方相似的转变中，我们的写作有什么需要与之加以区别和反思之处？

树才：“浪漫主义”一去不返，但“浪漫”精神在一代又一代诗人中延续。“浪漫主义”之后，是“现代主义”诗歌运动，前者催生了后者，后者又在一种“反”的态度中实现了自身。诗歌发展中的“传承”，是一种辩证关系，并不总是“断裂”。说到底，语言本身无法真正“断裂”，无法另起炉灶。就中国大陆新诗而言，“浪漫主义”的气息弥漫了很长时间，也许确实太长了。但我们很难说，现在的年轻诗人就不是从“浪漫”情结开始写第一首诗的，只是他们的写作也许过渡得更快，转向得更“不知去向”（如今“后现代主义”的写作就具有“不知去向”的特征）。至今健在并且仍然写作的老诗人比如郑敏、牛汉一代，他们一生的绝大部分时光都笼罩在“象征主义”诗歌的伟大阴影之中。我说“象征主义”诗歌的阴影是伟大的，是因为“象征”从未结束，而且永远不会结束，诗的力量就在于既是自身又指向他物的那种象征力量。“朦胧诗”一代诗人，骨子里都迷恋“意象”，他们的写作是一种通过“意象”寻求诗歌表达个性的可贵努力。“朦胧诗”之后，到了在改革开放和高等教育氛围下成长起来的一代诗人，是他们真正把写作的关注点从“政治话语”艰难地转向了“语言艺术”。我想反问一下，有过“去情感化写作”吗？我很怀疑。抒情、叙事、情感等等，都是被语言包含之物，不会专门有什么“抒情语言”、“叙事语言”或“去情感化写作”。它们是诗歌写作的一些“倾向”或症状，却不具备“变化”的力量。在我们的写作中，真正值得反思的问题只有一个：怎样才能让诗歌写作自成主体？换个问法，也就是：怎样才能让诗歌真正成为“语言的艺术”？

李心释：国内的部分诗歌写作者强调诗歌写作的技艺和难度，但是技艺和难度的标准在哪里，能找到具体的参数对照吗？写作的难度落实在语言上就是修辞和表述的难度，您如何理解这所谓的难度？

树才：诗歌写作，本来就是难的，是难上加难的事情。小说和散文则要自由一些。难在对语言的要求，对节奏的要求。把一句话说活，是难的，把一句诗写活，就更难。一句诗不是你想怎么写就能怎么写的，它取决于你和语言相遇时发生的那种活生生的关系。与一个人的表达愿望相比，语言总是别的东西。难在使用。谁都在使用语言，谁都想表达一点什么，但诗要求诗人在“活生生”的程度上妙用语言，使之生动、鲜活、富于意味。这种语言的工作，这种语言的劳动，其难度我们怎么设想都不会过分！但新诗在其发端处就被一句“我手写我心”的口号给简易化了！“我手写我心”，本来也没错，简单得深奥，含义很广阔，但一旦沦为口号，它就被滥用了，而在滥用过程中，其含义就被简单化、容易化了。强调诗歌写作的难度，在当前是非常必要的，它有针对性，因为“口水”式写作已经把诗歌对语言的要求降到历史上最低的水准了！当诗失去其本身的“难度”时，一切句子（甭管分行不分行）都能混入到“诗句”的行列，那也就从根本上取消了“诗”。

李心释：现代汉诗写作不仅在大陆，而且也在港、澳、台与海外。相比大陆，台湾诗歌在语言表述的音乐性和意象的运用上相当成熟，当然，这不是说他们的写作不现代，相反，他们的写作实际上也更现代。很难否认，这在台湾已经形成了一个相对成熟的传统。总结我们几十年的写作，现代汉诗在大陆有传统吗？是什么？两相比较，带给我们的思考是什么？

树才：我对台湾诗歌了解不多，无法做一个总体性的判断。我接触过洛夫本人，对他的诗读得比较多。他的诗确实以意象取胜，在意象的运用中，他打开了个人的诗性语言空间，并呈现出奇异而丰沛的想象力。这个特点得自他早年对超现实主义的领悟和实践。余光中的语言，似乎更具有中国古诗的简洁和音乐感。但我认为，把大陆诗歌与台湾诗歌做笼统的比较，没有什么意义，因为这种比较是不自然的，更致命的是，这种比较撇开了现代汉诗写作的个人性。我只对某个具体的诗人的写作感兴趣。成熟不成熟，现代不现代，都只跟具体的诗人写作真正有关。也许只能从语言“演变”的角度来做一点分析，谁都知道，大陆对汉语的使用是简体字，汉语的字形结构一简再简，直到触底反弹，因为这种“简化”已经超出了汉语自身的承受极限（如今社会的某种混乱同语言的混乱有关），而港、澳、台仍然使用汉语的繁体字，字形结构里保存了更丰富的传统文化元素和信息。至于大陆的现代汉诗有没有一个“传统”，我认为，有，但这个“传统”还只是“在路上”，也就是说，还在“生成”之中。这个“传统”毕竟只是不足百年的一种时空积累，毕竟还只能一个“小传统”，而且它不能撇开整个汉语古诗的那个“大传统”来孤立地谈。传统是活的，它流动，像血液一样，而且是通过变化在流动。现代汉语诗人的命运只能是“向前看”，同时冥想我们伟大的古代诗人的所作所为。

李心释：废名曾说，新诗与旧诗的区别在于，旧诗是诗的形式散文的内容，而新诗是散文的形式诗的内容。这个判断现在看来虽然有些简单笼统，但也的确道出了新旧诗之间的一些区别。从诗歌语言的角度看，您认为新诗与旧诗本质上的不同是什么？哈佛大学的田晓菲认为不在于形式与内容之分别，而在于表达方式和美学原则的根本不同。如果是这样，您觉得这样的表达方式与美学原则会是什么？

树才：废名的话，我不同意。从第一次读到这句话的那一刻起，我就不同意。诗是诗，散文与散文，混在一起谈，本来就没有道理。我以为，这种区分不足为道，也许他当时有一个特别的说话语境，或者只是率性一说而已。反正，我不赞同他的这种区分。诗到现代，一个大的突破，就是让“形式”找到了新的意义。古体诗的“形式”，可以就整个诗体而言，而现代诗呢，“形式”只在每一首具体的诗中，甚至可以极端地说，“形式”就是每一首现代诗本身。这“形式”，同上面论及的“节奏”，其实是一体两面。我对新旧诗的区别意识，得自一个中学生在我博克里留下的一个问题：“不押韵的诗还是诗吗”？我认为，对旧诗而言，答案是否定的，而对新诗而言，答案是肯定的。新诗不押韵为什么还可以是诗呢？因为新诗就是为了打破押韵，但不是为了打破而打破，而是因为它变成了一种必须打破的外在束缚，因为押韵本身作为诗艺也已经烂熟到了必须被“新诗的语言表达需要”抛弃的地步！新诗的“新”，就是不押韵，或者说押不押韵，对新诗变得不重要。重要的是什么？是节奏。瞧，节奏作为新的诗艺挑战摆在了“新诗”人的面前。韵脚有书可循，节奏只能产生于诗人在每一首诗中对语言的妙用。所以，比较而言，新诗比旧诗更难写了，因为更难写好。新诗又叫自由诗？但诗什么时候“自由”过？！只有诗人的心灵想象力和语言创造力同时抵达时，一首诗才可能是“自由”的。诗的困难越大，诗的自由也就越大，它们是成正比的。我认同田晓菲的看法：一首诗的力量就在于它的表达方式本身，是“表达方式”而不是别的什么主题或构思，让诗人在语言的妙用中“生成”了一首诗本身。美学原则只是“原则”而已，不谈也罢。

李心释：旧诗对新诗而言，既是巨大的障碍，也是巨大的资源。旧诗的格律我们已经抛弃了，但格律要素——比如用韵、节奏等等——总还不同程度地出现在新诗中。所谓内在的节奏总还有外在的语言形式来体现，或者说，形式在某种意义上就是内容，我们的新诗写作，怎样才能更有意识地、更有效地挖掘现代汉语的潜力，将格律要素结合进来？

树才：“障碍”部分，也许新诗已经越过去了。如今，“自由体诗”冲破各种阻力，已经赫然成为诗歌写作的主体，也就是说，“新诗”业已获得它赖以生存的合法性。“资源”部分，恐怕才是问题所在。二十世纪是一个不断地反“传统”的世纪，反来反去，现在都不知道“传统”在哪儿了！二十世纪也是一个加速度的世纪，是一个革命成为全球狂热的世纪。进入二十一世纪后，一切都将逐渐“慢”下来。二十世纪发生的一切必将经历一种新的反思。这不光是“旧诗”和“新诗”的关系问题，也不只是“传统”和“创新”的关系问题。就诗而言，像“诗本身可以是怎样的？”、“人们应该怎样阅读诗？”这样的问题，将会提到桌面上来。语言在变，人们对语言的认知在变，一代又一代诗人的生存环境和思维方式在变……诗里面究竟有没有“以不变应万变”的本质呢？我表示怀疑。诗是一种整体力量，我认为，诗人写一首诗（如同过一生）时，必须有一种整体观。诗的秘密躲在语言和生命的关系之中。为了写好诗，诗人除了投身于语言的劳动，还必须通过“生存”最大限度地去感受生命本身所包含的丰富人性和复杂个性，此外没有更好的方法。确实，“形式在某种意义上就是内容”，但我认为可以说得更直截了当：“在一首诗中，形式就是内容。”因为这里所说的“形式”，已经被赋予了新的含义，它已经不再是一提起“形式”就让人想到“内容”的那种“形式”，“形式”与“内容”已经不再互为“皮肉”，而是“带肉之皮”和“带皮之肉”，它们是同一个生命体，同一个血肉体。在一首现代诗中，“形式”和“内容”不可分割，它们同时“生成”在同一首诗的“写作过程”中，而“写作过程”恰恰就是诗人对语言的运用。所以我才说，“写诗写诗，关键是写”。我至今坚持这种朴素、开放的诗学主张。