英国作家E·M福斯特有一次说过他曾设想在《印度之旅》这部书的中部应该有一个“洞”，诗人西穆斯·希内认为在一首诗中也恰好如此，“它将在这些诗作的中央敞开，以引导读者深入，超越。”当然，问题在于怎样设置或形成这个“洞”，并对它进行怎样的理解。

1991年3月，在北大的“中国现代诗的命运和前景”座谈会上，当人们对诗的当下处境纷纷表示忧虑时，我说到“我现在对'晚年'感兴趣，想对它进行一些研究”。一些人笑了起来，大概是因为我所说的和会议主题不太协调吧，或是因为那时的我--一个才三十来岁的人——还远远没有到了谈论这类话题的时候。但我知道，这样一个“晚年”其实也就是福斯特和希内所设想的那种黑暗而透出亮光的所在，它早就在“一部书”的中间等待着我们，问题只在于我们能否进入其中。

说来也是，不知从何时起，当我买到一部作家、诗人的作品全集或选集后，我总是越过其早期作品或“成名作”而从后面开始读起。这是因为墓碑比其他任何事物更能照亮一个人的一生？是的。如果一位作家有了一个更为深刻或伟大的晚年，他才是可信赖的；而那些名噪一时到后来却江河日下的人，在我看来终归不过是文学中的过客。的确，在历史上能构成“经典”意义的总是那些越写越好的人，或其后期作品比早期更耐读，甚或更“晦涩”的人——正是从这样的作家、诗人那里，我感到了一个对我来说至关重要的文学中的“晚年”。

显然，这里谈的“晚年”不是一个年龄概念，而是文学中的某种深度存在或境界。这样的晚年不是时间的尽头，相反，它改变了时间——它在时间中形成了一个可吸收时间的“洞”；它会使时间停顿，并发生维度和性质上的改变。这样的晚年才是“无穷无尽的”。而为什么我会在那个会上谈到这一点，是因为我感到自80年代中期以来，我们其实一直处在如郑敏所说的“青春崇拜”的诗歌氛围中。“新生代”的反叛和骚动，几位青年诗人的先后自杀与死，诗人的自恋和明星化，大学朗诵会上一阵阵狂热的喝彩，这一切多少左右了时代的诗歌风尚。记得更早时我曾对一位朋友讲：“不要为大学生写诗，为一个‘老人'写吧。”约瑟夫·布罗茨基也谈到他在写诗时总是想到（晚年）的奥顿会怎么看这首诗，换言之，诗人的最隐蔽的对话者，只存在于“文学的晚年”之中。而80年代的青春崇拜诗歌，看似让人兴奋（“集体兴奋症”？），实则遮蔽了文学的这一真正尺度。

因此，在这种情形下，当我倾心于文学中的晚年的时候，也正是希望“迫使更多的黑暗进入到我们的诗中”的时候；或者说，这样一个“晚年”的存在，将迫使我们自己避开许多人在当下所追逐的东西，而进入到文学的“黑暗内部”去工作。1991年秋，在诗片断系列《反向》中我曾写下这么一段：“大师的晚年是寂寞的。他这一生说得过多。现在，他所恐惧的不是死，而是时间将开口说话。”这即是当时我心目中的“晚年”：它产生的不是气度或风度，不是青春的三姐妹，而首先是一个但丁式的地狱。或者说在这样的晚年一个自我审判的“法庭”将会形成，时间的威力将震撼一位作家的良知，并迫使他重新为自己的存在找出根据。我认为，在“成名”之后或经历了写作的早期阶段后，一个诗人敢不敢，或能不能进入到这样一个“晚年”之中，这将对他构成最根本的挑战或考验。

但是，叶芝所说的“精神才智的伟大劳役”就体现在这样的晚年里。正是在晚期的艰巨劳作中，杜甫、叶芝、里尔克为世世代代的诗歌确立了伟大尺度，只是我们尚未通过一种潜心的研究，进入到它的秘密之中。荒谬的是，大师们自己早已不看重的“成名作”到处流传，以致成为他们的标志，而他们的晚年却像“黑暗的银河系”一样，至今仍在人们的视线之外。

所以有朝一日，我要在我的校园里为《秋兴八首》开上一个系列讲座，或是带上一卷《杜伊诺哀歌》到一个海边的村子独自住上半年。所有这些，都是我希望去深入从事的工作。但在这里，我想先谈谈一位“德语中的客人”——英籍德语作家、诺贝尔文学奖获得者艾利亚斯·卡内蒂。我是1993年在伦敦一家书店里发现他的《钟的秘密心脏》（The Secret Heart of The Clock）的。我一打开书，读了几段，即意识到与我想要“研究”的“晚年”遇上了。这些作家在晚年所写下的日记、札记和言辞片断，用他自己的话来说，恰像“书法中的最终抽搐”，本质，竭其一生，而在一个孤独、黑暗的晚年为我们显现出文学中最根本的东西。我没想到这样一个地方有这样一本书在等着我。我的目光落在这样的句子上不动了：

“戈雅在他的晚年：他的丑儿子，他的继承人。那个已经在学画画的9岁女孩，或许，是他的女儿。他的母亲，特丽莎，她的唠叨戈雅已不能听见：他的聋，作为一种拯救。”

这就是出现在卡内蒂那里的文学中的晚年，或他自己的晚年。对于那些伟大的作家或艺术家，他们的“儿子”即作品总是“丑”的——对那些从天上盗火、把秘密泄露给人间的人，命运必将以此作为报复（这就是为什么卡夫卡临终前要烧掉自己的作品）。更为不堪的是：这样的“丑儿子”，或一个相反的人，却注定要代表他进入未来。这里出现了伟大的哀怜，但又有一种深刻的反讽，文学中的“晚年”即从这里开始。至于那个已在学画画的9岁女孩，卡内蒂着意使用了“或许”这样一个不确定的词，来表示她与戈雅的关系。纵然这个小女孩代表着未来和希望，但对于一个已进入“晚年”之境的孤独灵魂，已显得恍若隔世，或可有可无了。而母亲，那个曾生养下一个伟大艺术家的衰老生命，她的唠叨戈雅已不能听见，或，已不必去听。因为在艰巨的生命求索中戈雅已独自来到一个无以名之的境界点，以致于他对这个世界的听而不闻，反倒成为一种对个人的拯救。

短短的言辞片断，但却从词语的整合中产生出了如此的震动性和悲剧力量--这只能使我默然，并在沉默中进入到一个更开阔的生命之域。这使我想起了晚年杜甫、叶芝和庞德，想起了那句千垂不朽的诗赋：烈士暮年，壮心不已。而在一个卡内蒂式的晚年里，其“壮心”恐怕已不是一般意义上的人生抱负，而是一种更根本的精神冲动--一种往往是历史反省或自我审判中产生的“更高认可”的冲动。我曾读过另一个诺贝尔文学奖获奖诗人的日记，他在那里总是显白自己，总是计较外界对他怎样评价，而且每过几页便会出现“诺贝尔文学奖”之类的字眼，好像生怕人们把这件事忘掉了一样。但在卡内蒂那里，他从不让这一切进入他的笔下（对于生命的受难与拯救，诺贝尔奖又能如何）。对他，晚年不是接受别人爱戴的时刻，相反，应是一个“耳聋”的时刻；是一个独自步入存在的洪流，让一个审判的年代为自己升起的时刻：

“这种持续的不可磨灭的感情，不可被死亡和绝望减弱--是的，这是真的，我仅在这里是我自己，坐在我的桌前，面对树上的飞叶，它们的飞飘搅动着我，为那逝去的20年。只在这里有这种感情，我的丑陋的抵押品，从未动用，也许我需要拥有它，为了在死亡面前不垂下我的手臂。”

面对这样的文字，我惟有为自己羞愧。一个人在其“黑暗的晚年”对自己一生所做的痛苦追问和判决，从内心溅起的激情以及“更高认可”的冲动，这一切都在深深地“搅动”着我：它唤醒了我，也照耀着我。它使我感叹于生活的艰难，但也使我意识到我们那被赋予的生命。它使我再一次来到“诗歌”的面前。

的确，这样的晚年不是时间的尽头，相反，它是文学中的真正有价值的开始。我们只有不断地回到这里，回到千百年来文学为我们创造的“晚年”、“洞穴”或“黑暗”里重新开始，我们一生的写作才能获得某种更为根本的保证。的确，“黑暗就在那里”，身在其中与身在其外的写作不可能是一回事，而那种看似已经“出来”，实质上仍在“里面”的写作更是一种不易达到的境界。卡内蒂就曾这么富有意味地写到一位旅居巴黎、早年曾被关在集中营里的老相识：“他仍生活在陀思妥耶夫斯基的‘死亡之屋'里，只是分开单独住而已。他知道那是他的吸引力的更大的部分。他已被释放，但仍在那里。他微笑，咧开了嘴，为他的自由……”“死亡之屋”在陀思妥耶夫斯基全部创作中的位置，不正像那个黑暗而重要的“洞”之于福斯特的《印度之旅》？不正像我们在这里谈论的“晚年”之于一个人一生的写作？卡内蒂已从中出来，但他仍在那里--他比我们任何人都更深入、无畏进入过那里。因此，像这样的作家无论变换任何写作题材和角度，他都会处在文学的内部对我们讲话。