荣光启:由散文诗道出的“诗的本质”

作者:荣光启   2017年08月04日 10:56  我们    26    收藏

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一、“诗的本质”


海德格尔在《荷尔德林与诗的本质》这篇著名的文章中谈论了一个我们关心的话题:何为“诗的本质”?本来在海德格尔已经给出了他的说明,但是在当代中国,“诗的本质”却变成了另外的意思,人们偏离了海德格尔的说明,常常将“诗的本质”放在“充满才德的人类/诗意地栖居于这片大地”这句话上。在“诗”与“诗意”之间,人们想当然地画上了等号,但事实上我们知道,前者是一种文本,后者是文本产生的阅读效果或者从事诗歌写作这一活动带来的可能生活。在这中间,我们省略了什么?

 

海德格尔对“诗的本质”,首先的说明是“诗是用词语并且是在词语中神思的活动。以这种方式去神思什么呢?恒然长存者。……诗人给神祗命名,也给他们存在于其中的一切存在物命名。此一命名不是给已知的某物加上一个名称;毋宁说,当诗人说出了本质性的词语时,存在者就被这一命名为存在者了,于是就作为存在者逐渐知晓。诗就是词语的含意去神思存在。”这个定义是激动人心的,它让我们感到作为一个诗人的荣光。的确,写诗,是一件纯真(超功利)而神圣(给存在者命名,像上帝授权亚当为动物命名一样)的事。但是,关于这纯真和神圣,海德格尔在此文中作了逐一说明。

 

首先,“把写诗视为‘人的一切活动中最为纯真的’,我们还没有把握到诗的本质。不管怎么说,这只是提示我们必须在何处去寻诗的本质。诗在语言的国度以语言的‘材料’创造了自己的产品。”这“人的一切活动中最纯真的活动”的领域却是“所有拥有物中最危险的东西”。“说语言是‘所有拥有物中最危险的’又是什么意思呢?它之为所有危险物中的危险物乃是因为它最早造成了危险的可能性。危险就是存在者对存在的威胁。人被开启而明晓自己作为存在者得为自己的此在而苦恼、焦虑,作为一个非存在者又使自己失望和不满,这正是语言的功劳。正是语言最先造成了威胁、扰乱存在的明显条件,从而造成了丧失存在的可能性,因此说语言是危险物。……在语言中,最纯粹的东西和最晦暗的东西亦即最复杂的东西和最简单的东西都可以用言词表达出来。即使是带来本质性的词语,只要它必得为大家所领会并成为共同的拥有物,就必得使自己普通化。……词语作为词语从来没有直接保证它是一个本质性的词语还是摹仿性的词语。相反,本质性的词语由于其简朴看起来就象是非本质性的词语。另一方面,那被装扮得象是本质性的词语,只不过是为心灵背诵或重复的某些东西。所以,语言必须总是在其自身确证的显现中展示自身。这样就危及了语言的最重要的特征——纯真的述说。”

 

其次,虽说“我们把靠词语的意义去神思存在视为诗的本质”,但我们通常忘记这个神圣活动的前提——“靠词语的意义”,因为:“诗的活动领域是语言。因此,诗的本质就必得通过语言的本质去理解。尔后,下述这一点也就昭然若揭了:诗是给存在的第一次命名,是给一切在物的第一次命名。诗并不是随便任何一种讲述,而是特别的讲述,它首先引出了对我们所讨论以及日常语言中关涉到的一切的敞开。因此,诗决非是把语言当作在手边的原始材料来运用,毋宁说正是诗首先使语言成为可能。诗是历史的人的源初语言,所以应该这样颠倒一下:语言的本质必得通过诗的本质来理解。”

 

“诗并不是随便任何一种讲述,而是特别的讲述”,我想说我在这里引用海德格尔这些话的一个目的,对于当代汉语诗坛而言,我们与其常常谈论诗意、诗性、神性、神圣、精神……这些词,还不如回到最根本的地方——语言。“诗的活动领域是语言。因此,诗的本质就必得通过语言的本质去理解”,没有语言(“词语的语系和句法规则”)的活动,就没有诗的产生,就没有我们盼望的诗意。当代许多诗人,在写诗的事情上,企慕的是那个神圣命名的职责,但却忘记了另一个必要的素质:诗的本质是一种语言活动,我们对这一活动的内在规则了解吗?那种“特别的讲述”的特殊性在何处?太多大而化之的谈论,却不去凝视“诗”这一文体的内在构成,这是当代汉语诗歌常常在文本上质量不高的一个原因。


抛开那种纯真性的出发点和神圣性的效果,作为语言文本的诗到底是什么?或者说什么样的语言构成产生了“诗”的效果?以至于我们遇到这一文体,常常发出“诗意地栖居”这样的感叹?这是本文要关心的问题。



二、旧诗的美学与新诗的问题


在当代汉语诗坛,对于读者来说,常常有这样的问题:喜欢新诗的人,觉得古典诗歌没有新意;而喜欢旧诗的人,则觉得新诗没有诗意。旧诗的问题在于其抒情、意境常常程式化;新诗的问题在于新的语言系统、新的说话方式导致新诗常常缺乏古典诗歌的含蓄、圆润、余味悠长。在古典诗歌和现代新诗之间,有没有一种构成诗意的共同的语言活动?

 

回答是肯定的。

 

诗跟散文的区别,本文认为,最重要的一个不同其实是两种文体的句法,是这个syntax,就是构成一句话的词语的排列组合,syntax是“队列”的意思,士兵是同样的士兵,但不同的队列可能有不同的风貌,就像刚刚结束的大阅兵一样。语词和意象就像士兵站队一样,如何排列会形成不同的美学效果。

 

在中国古典诗歌当中,句法有一个显著的特征,就是独立性句法或者说非连续性句法,这是相对于散文的句法而言的,散文的句法一般是连续性句法,散文你可能会整篇意思不太明白,但你不会一句话一句话就不明白。但诗歌不一样,诗歌有时你一句话都读不懂。这里边最大的问题是诗歌的说话方式和散文不一样,诗歌里边经常是意象与意象并列、词语与词语之间是断裂的,它们之间的意义联接需要读者自己去想象。

 

这种句法的由来与古代汉语的特性有关。汉语词汇由于没有时态、数、格以及伴随这些因素变化的词形变化,汉语语句中的词汇的关系因此十分灵活、独立。当汉语书面语被作为近体诗的工具时,为追求语句的精炼和工整,配合诗的格律要求,汉语里绝大多数语法虚词在诗歌里被省略了,原来理应由虚词占据的位置逐渐被实词所取代。这些实词多是名词,它们既没有定冠词,也没有不定冠词,而且没有“数”的区别,词与词之间的关系显得十分自由,所以汉语诗歌(近体诗)的句法是一种“独立句法”,它区别于英语在表意过程中的罗列细节和语义连结过程中细密精确的语法关系,英语的句法这也被称为“罗列和连结句法”。

 

这种独立的句法通常形成以下几种解释语义的“条件”:“当一个名词或名词短语紧接着另一个名词或名词短语时,这是不连续的情况;当一句诗中并存了两种或更多的语法结构时,这是歧义的情况。不连续是由于语法因素太少,而歧义则因为语法因素太多,两者都妨碍了诗中的前趋运动。第三类称之为错置——当一句诗中的词序被打乱,或者在本来应是自然流动的诗句中插入一个短语,这些都是错置。我们将看到:这些句法条件可以通过不同的组合方式并存在一句诗中,但它们往往互相交错,界限并不太清楚。”

 

像杜甫《秋兴》里的“香稻啄余鹦鹉粒/碧梧栖老凤凰枝”,一种理解认为此句省略了系动词“是”——“香稻是由鹦鹉吃掉的部分和剩下的部分组成/碧梧是由凤凰栖息的树枝和老掉的树枝组成”;一种理解是“鹦鹉啄余香稻粒/凤凰栖老碧梧枝”。这种句法,使“鹦鹉”、“凤凰”、“香稻”、“碧梧”四个名词都在多重的语义对比中而形成独立的意象。由于构成意象的名词的特性,近体诗的获得了一种特殊的诗意效果:这种效果就是诗歌表达事物的“具体性”的获得,但这种具体性不是事物的概念和属类的“具体”,而是感觉、性质方面的“具体”;不是“现实性”上的“具体”,而是想像世界的“具体”。

 

晨起动征铎,客行悲故乡。

鸡声茅店月,人迹板桥霜。

槲叶落山路,枳花明驿墙。

因思杜陵梦,凫雁满回塘。

 

这是晚唐诗人温庭筠的《商山早行》。它也是旧诗独立性句法的一个很好的例子:“……在真实世界里,一所茅屋,一个月亮,如果你从远处平地看,月可以在茅屋的旁边;如果你从高山看下去,月可以在茅屋下方;如果从山谷看上去,月可以在茅屋顶上……。但在我们进入景物定位观看之前,这些‘上’、‘下’、‘旁边’的空间关系是不存在的;事实上,景物的关系会因着我们的移动而变化。文言文常常可以保留未定位、未定关系的情况,英文不可以;白话文也可以,但倾向于定位与定关系的活动。‘鸡声茅店月,人迹板桥霜’就是没有决定‘茅店’与‘月’的空间关系;‘板桥’与‘霜’也绝不只是‘板桥上的霜’。没有定位,作者仿佛站在一边,任读者直观事物之间,进出和参与完成该一瞬间的印象”“读者在字与字之间保持着一种自由的关系……一种‘若即若离’的解读活动,在‘指义’与‘不指义’的中间地带,而造成一种类似‘指义前’物象自现的状态……仿佛是一个开阔的空间里的一些物象,由于事先没有预设的意义与关系的‘圈定’,我们可以自由地进出其间,可以从不同的角度进出,而每次可以获致不同层次的美感。我们仿佛面对近似水银灯下事物、事物的活跃和演出,在意义的边缘上微颤。”

 

正是在这里,叶维廉先生认为中国诗的美学源头和西方诗歌的知性特色相比,明显不同,对事物和存在有一种阻断任何先验思维、判断的“现象学还原”的特性。“以物观物”和灵活的语法、表现功能使语言和存在能并时性、并发性的同时“出场”。叶维廉“中国诗学”的专门术语“水银灯效果”,与海德格尔的现象学中“现象”二字的意思极为类似。在使“存在者”得以“敞亮”的意义上,两者极有关联性。

 

谁也不能否认,新诗在今天已取得相当大的成就;但同时,相比于旧诗,还是有很多人认为新诗是大白话,没有韵味。一个主要的问题可能是,新诗里边,作者要表达的东西,太“具体”了(意义与关系上的具体,而不是感觉、想象与经验上的具体),缺乏了旧诗独立性句法所带来的“空疏”。新诗这种弊病,叶维廉认为“中国诗学”是一剂良方。


三、由散文诗道出的


有意思的是,作为“中国诗学”的当代例证,叶维廉经常引用的是台湾的痖弦(1932—)、商禽(1930-2010)和管管(1929—)等人的散文诗。比如痖弦的《盐》( 1958年1月14日):

 

二嬷嬷压根儿也没见过托斯妥也夫斯基。春天她只叫着一句话:盐呀,盐呀,给我一把盐呀!天使们就在榆树上歌唱。那年豌豆差不多完全没有开花。

 

盐务大臣的驼队在七百里以外的海湄走着。二嬷嬷的盲瞳里一束藻草也没有过。她只叫着一句话:盐呀,盐呀,给我一把盐呀!天使们嬉笑着把雪摇给她。

 

一九一一年党人们到了武昌。而二嬷嬷却从吊在榆树上的裹脚带上,走进了野狗的呼吸中,秃鹫的翅膀里;且很多声音伤逝在风中,盐呀,盐呀,给我一把盐呀!那年豌豆差不多完全开了白花。托斯妥也夫斯基压根儿也没见过二嬷嬷。

 

如何解读这首散文诗的意蕴,可能对任何一位新诗研究者都是挑战,它在一句话与一句话之间,是断裂的(比如叶维廉说:“在‘给我一把盐!’与‘天使们嬉笑着把雪摇给她’之间只要来一个简单的‘但是’,便会将整首诗变成散文。”),所以你会觉得特别费解;但你同时会觉得它有魔力,因为里边似乎有无穷的意思在吸引你。也许,这才是够给力的现代诗。其实在说话的方式上,这首诗可以说是“旧诗”的。旧诗与新诗的相通性在独立性句法带来的效果方面,是值得注意的。

 

叶维廉先生在谈论“中国现代诗的语言问题”时引用商禽、痖弦、洛夫和管管等诗人的诗作来谈论现代诗。其中商禽的诗作最多,在叶先生看来,商禽诗歌独特的语言方式为现代诗由古典向现代的转换提供了杰出的参照。商禽诗的语言和形式均令人震惊,在语言上他不入寻常理路,想像依附于日常情境但思路独特;在形式上他不拘于分行,是十足的散文诗,看这首《灭火机》:

 

愤怒升起来的日午,我凝视着墙上的灭火机。一个小孩走来对我说:看哪!你的眼睛里有两个灭火机。为了这无邪告白;捧着他的双颊,我不禁哭了。  我看见有两个我分别在他眼中流泪;他没有再告诉我,在我那些泪珠的鉴照中,有多少个他自己。

 

没有人说商禽写的东西不是诗,虽然他没有分行,他可以不分行,为什么呢,因为他说的话,第一句话跟第二句话之间的关系,都不是正常的说话,都不是正常的那种交代一个事情,明显不是散文中语段与语段的关系;在一个意义单元和另一个意义单元之间,是断裂的。正如旧诗独立性句法里边的意象与意象之间,一个个也是断裂的一样。

 

在这里,灭火机,墙上的灭火机,我心里的灭火机,然后那个孩子无邪的告白。诗歌的那些意蕴,它是隐含的方式表达出来;他的说话方式,从一句话到另外一句话,也是不着调的,这个不着调的方式跟古典诗歌是相似的。不相似的在什么地方呢,古典诗歌的语言系统是一个字两个字,那个单音字能够表达完整的意思,现代汉语说话很难这样,一句话大概有十几个字;不同的是在这个地方,语言系统不一样。

 

所以谈到新诗和旧诗,你很难说二者是断裂的,其实好的诗歌,无论旧诗还是新诗,在说话方式上,其结构(整体上是“独立性句法”)是一样的,只是因为语言系统的变化而显得表面上不一样(旧诗是一个字一个词构成一句话,而新诗是一个意义单元一个语段构成一个段落。)

 

为什么在这里要列举痖弦和商禽的作品?是不是正因为它们是散文诗,没有分行,从而让人不要关注新诗的表面特征,而去关注诗歌内部的语言活动?也许,正是散文诗的形式特点,道出了一种“诗的本质”——诗是一种特别的说话方式,诗不是表面形式,而是内在的词语系统、句法结构和叙述方式等等语言活动。

值得注意的是,叶维廉先生并不特别说明痖弦、商禽的作品是散文诗,而直接说“诗”。这也是本文的观点,散文诗本质上是诗;甚至有可能,它比一般意义上的诗歌多了一些东西。


四、比“诗”多一些


商禽的语言和形式均令人震惊,在语言上他不入寻常理路,想像依附于日常情境但思路独特;在形式上他不拘于分行,像这首《无质的黑水晶》:

 

“我们应该熄了灯再脱;要不,‘光’会留存在我们的肌肤之上。”

“因了它的执着么?”

“由于它是一种绝缘体。”

“那么月亮吧?”

“连星辉也一样。”帷幔在熄灯之后下垂,窗外仅余一个生硬的夜。屋里的人于失去头发之后,相继不见了唇和舌,接着,手臂在彼此的背部与肩与要相继亡失,腿和足踝没去得比较晚一点,之后,便轮到所谓“存在”。

N’etre pas。他们并非被黑暗所溶解;乃是他们参与并纯化了黑暗,使之,“唉,要制造一颗无质的黑水晶是多么的困难啊。”

 

这里的光是打着引号的“光”,这里的“黑”也许不是指黑暗与污秽,诗人要表达的意思也许是在当下的历史情境中,要拒绝各种思想、文化之“光”的照耀,寻求一种纯粹的(“无质的”)生活状态多么困难。当然,这只是给读者的一个参考,此诗也许还有另外的涵义。“中国旧诗中至为优异的同时呈现的手法固然是我们应该努力的目标,然而中国旧诗,也有其囿限。这种诗抓住现象在一瞬间的显现(epiphany),而其对现象的观察,由于是用了鸟瞰式的类似水银灯投射的方式,其结果往往是一种静态的均衡。因此,它不易将川流不息的现实里动态组织中的无尽的单位纳入视象里。这种超然物外的观察也不容许哈姆雷特式或马克白式的狂热的内心争辩的出现……”,然而,从英语文法借鉴了语法结构的“白话”诗,又容易落入“精密”和“说理”的陷阱,容易破坏“诗意”,如何让现代诗既有古典诗歌“同时呈现”的效果,又能传达现代人磅礴、复杂的内心?这就需要以“白话”为语言形态的现代诗有古典诗那样的语言方式(意象并列呈现、拒绝逻辑秩序、警惕分析性倾向等),在思路与语言上都不入常理,破坏白话的分析性倾向,在破坏与迥异中言说生存的深处隐秘图景。虽然是叙述体,但是一种“假叙述”(pseudo-dis-cursiveness),虽看似平常,但却是一种“假语法”(pseudo-syntax)。另一首《跃场》页是这样的文体与语法:

 

满铺静谧的山路的转弯处,一辆放空的出租轿车,缓缓地,不自觉地停下来。那个年轻的司机忽然想起的空旷的一角叫"跃场"。"是呀,跃场。"于是他又想及怎么是上和怎么是下的问题——他有点模糊了;以及租赁的问题"是否灵魂也可以出租……?"

而当他载著乘客复次经过那里时,突然他将车猛地煞停而俯首在方向盘上哭了;他以为他已经撞毁了刚才停在那里的那辆他现在所驾驶的车,以及车中的他自己。

 

叶维廉评价这样的诗作在说话方式是“神经错乱”的,并且,“这首诗是在卡夫卡式的神经错乱介绍到中国之前写的”,这种看似莫名其妙、似是而非、思路费解的语言与叙述,蕴藏着诗人对生存的痛彻体味,也显示着诗人对现代语言与诗体的自由与超越。回到开头的荷尔德林,“如果我们把靠词语的意义去神思存在视为诗的本质,那么我们也就略微领会到了荷尔德林由于神经错乱被神看护起来很久之后才说的那一真理。”荷尔德林是否在道出了一个写作的真相:唯有那种“神经错乱”的文体,才能道出神祗的秘密?现代文学类型中,有哪一种文体更像散文诗这样显得“神经错乱”呢?许多散文诗作者,迷恋的是这种碎片化的叙述,在当代著名的散文诗作家灵焚的集子里,我们也常常看到这些“碎片”:

    

垂挂在午后稍长的那一根绳子上,那是打败一切的力量。

活着,被记忆勒索的过程不会结束,到头来只有认账。

 

在钟声里心安理得,赎罪的合同上签署着别人的名字。所以,满街都是狗牵着老人散步。

 

帽子承载着头颅,犹如纸张覆盖在文字上。这就是满世界被兜售的思想。

 

但这些“碎片”是有意义的,它们的组织看似“神经错乱”,但内在的理路却是人的意识和精神,反映的人更内在的真实。现代中国最显得“神经错乱”的文字莫过于鲁迅的《影的告别》、《墓碣文》等作品,它们都来自于散文诗集《野草》。这本集子成于“五四”后期,收入了鲁迅1924~1926年所作23篇散文诗,1927年7月由北京北新书局出版,是先生唯一的一本散文诗集。《影的告别》里不断出现转折性的修辞,对“我”与“自我”之关系的辨析令人窒息;而《墓碣文》,似乎从语言与生存本真之关系的角度,关切语言能否担当存在真相的澄明?对于生存之痛,诗意的文字能否完整地表达出来,能否在语言中完成艺术形式的建构从而安慰自己的心灵?事实上历史上伟大的作家都曾遭受这样的存在与语言之间难以对等的苦痛。“你给我们丰富,和丰富的痛苦”(穆旦语),面对“生活”,一个高质量的心灵一定有这样的感受。然而,更痛苦的是,包括(语言)艺术在内,一切可能的救赎都是无望的。鲁迅就曾用诗的语言这样表达难以言说那生存剧痛之苦:“……抉心自食,欲知本味。创痛酷烈,本味何能知?……/……痛定之后,徐徐食之。然其心已陈旧,本味又何由知?……”对于现代文学,无论你是否喜欢鲁迅,但应该少有人否定《野草》在生命意识和文类形式上的现代性,这是现代文学中诗性文本的一个巅峰,它确凿是散文诗。中国现当代文学的作品里,有些散文诗更突出地反映了诗意的生成在于文本内部的语言活动,至于文本在形式上到底是诗还是散文诗并不是最关键的。

 

为什么常常是散文诗在提醒我们“诗的本质”?是否散文诗比诗多出了什么?是否通常意义上的诗,由于文体的限制,束缚了某种诗意的生成?“第三代”诗人中的杰出代表欧阳江河和著名的诗歌学者、加州大学教授奚密女士在谈到商禽的诗时,都涉及到一个问题:商禽的散文诗似乎比一般的诗,在语言意识和思想逻辑方面,多了一些东西。

 

    星期天,我坐在公园中静僻的一角一张缺腿的铁凳上,享用从速食店买来的午餐。啃着啃着,

  忽然想起我已经好几十年没有听过鸡叫了。

  我试图用那些骨骼拼成一只能够呼唤太阳的禽鸟。我找不到声带。因为它们已经无须啼叫。

  工作就是不断进食,而它们生产它们自己。

  在人类制造的日光下

  既没有梦

  也没有黎明

 

    我们很容易将这首《鸡》解读为作者对工业文明的一种批判,但事实上这首诗的意蕴并不仅如此。“商禽的高明之处在于,他并不因为洞悉了种种分裂和丧失,而将写作等同于粗疏的价值批判。”“我们不必由此断言商禽是持‘非诗’的立场来写诗,不过他的散文诗与德里达所设想的那种开放性写作——即在一个作品中同时说几种语言写几种本文——确有相似之处。我的意思是,在商禽的散文诗作中,小说笔法、舞台情境、诗意内核,所有这些全都彼此敞开,相互渗透,由此产生出某种既是直观的、又是经过折射的文字秩序。商禽散文诗的语言是移动的,具有明显的陈述性质,但妙的是事物一经商禽的陈述就会获得不可陈述的语言品质。这正是商禽的写作秘密之所在。”而奚密则看到,“商禽诗中两层语意(比喻性的和字面性的)不着痕迹地连接甚至混淆在一起,以及字义逻辑与日常生活逻辑的叠加所造成的那种‘奇妙的’( marvelous)超现实效果。”可以说,散文诗比通常意义上的抒情诗多了许多东西,比如这里欧阳江河提到的“几种语言”、“几种本文”、“小说笔法、舞台情境”等等;还有,由于形式上的自由,散文诗在“字义逻辑与日常生活逻辑的叠加”方面比一般诗歌更加隐蔽(你开始的时候甚至将它作为散文来读),这也让散文诗带来的那种“超现实效果”常常令人更加惊奇。由此,我们可以说,散文诗,在形式上似乎比诗多了一点自由,但实质上,是带来了功能上的诗意生成方面的丰富性。


结语:“大诗歌”的可能


一直以来,作为现代诗的爱好者,我并不太在意散文诗和诗的地位问题。我知道有人在贬损散文诗(比如余光中),也知道有人高举散文诗(比如叶维廉),我确信的是,散文诗是诗,它的意趣有时甚至比诗更多。但是,在我读到这些年散文诗的主要倡导者灵焚的文章《在碎片里回溯》时,还是有些惊讶,比如“关于散文诗,我坚信她是现代诗歌文学发展的必然趋势与审美归宿。她是一种立体的综合审美艺术,是一部恢宏的交响乐,是传统史诗叙事经验在现代生命场景中的审美重建。散文诗,只有当我们追述到远古人类辉煌的史诗时代,才能找到她高贵的血统、悠久的审美传承以及坚实的美学根基。”散文诗会成为“现代诗歌文学发展的必然趋势与审美归宿”吗?

 

近些年,由周庆荣提出,灵焚进行具体诠释的“大诗歌”的观念引人瞩目。灵焚说到,大诗歌的提法,最初应该追溯到2008年《诗潮》举办“首届‘诗潮杯’世界华文散文诗大奖赛”的筹备会议:“08年3月,《诗潮》主编李秀珊来京与诗人周庆荣会聚,会晤时,关于在《诗潮》上强化当代散文诗作品的推介问题交换了意见。周庆荣就《诗潮》应该关注散文诗这一诗歌体裁的理由谈到了‘大诗歌’,也就是不要过于拘禁于以往的关于是诗还是散文诗的区别和身份问题,无论是分行的新诗还是不分行的散文诗,其实都是诗歌文学,都包含在更为宽泛意义的“大诗歌”的美学范畴。只要作品写得好,不能因为散文诗的不分行写作而拒绝散文诗这一种诗歌写作形式。在这一点上,《诗潮》应该走在前面,办出特色,接受全国许多正在运用这一形式写作的作者,这样才能凸显《诗潮》的胸怀与眼光。李主编接受了周庆荣的这个建议,同意‘大诗歌’的提法,认同了这种诗歌理念所具备的现代汉语诗歌艺术的包容性和审美性的反思意义,认识到对于促进现代汉诗的发展‘大诗歌’这种理念的重要性。为此,商量决定在《诗潮》举办一届全国性的(包括海外华人)的华文散文诗大奖赛,以此推动当代散文诗的创作与繁荣。”

 

“周庆荣所说的‘大诗歌’,最初也许只是从散文诗应该作为诗歌文学来看待,不要停留在以往的诗歌只是新诗这一种写法之上,不能把诗歌文学单一化、狭隘化的思考出发的。然而,自从《大诗歌》这本作品集出版之后,‘大诗歌’的理念就已经不再是周庆荣的个人的、或者‘我们’散文诗群的一个群体理念了,现在许多人都开始使用‘大诗歌’这种说法。至于每个人所理解的‘大诗歌’究竟是否一致那是另外的问题。那么,我们所追求的大诗歌,究竟是什么样的诗歌呢?我的一位福建的诗友李仕淦认为:‘它是探索人类起源性综合史诗要素回归的诗歌美学追求’,我觉得他讲得有道理。周庆荣所提倡的‘大诗歌’,它远远不是一种新诗和散文诗,再加上诗词等诗歌文学的统合概念,不仅仅只是为了打破当代文学的诗歌版图,完成一种文体健全发展的吁请这么简单的问题。它应该是一种反思当下诗歌写作所必须具备的意义、视野、情怀以及美学追求的集合问题。它的追求应该是最终打破所谓的新诗、散文诗的区别,超越于这两者的文体独立性意义的狭隘论争,完成一种回归生命原初诗歌的抒情性与叙事性在当下、在我们所处的时代如何做到有机融合的、崭新的诗歌艺术的抵达问题。这就是他反复强调散文诗的‘意义化写作’的根本意义之所在。”

 

散文诗道出了一种“诗的本质”,也许正是在“本质的诗”这个意义上,那样的散文诗会成为现代诗歌文学发展的必然。提起“大诗歌”概念,我们会想起已故的诗人海子(1964—1989)提过的“大诗”。海子认为人类诗歌史上有两种重大的失败,一是一些诗人“没有将自己和民族的材料和诗歌上升到整个人类的形象”,这是诗人们在经验言说方面的问题,“他们虽然在民族语言范围内创造了优秀诗篇。但都没能完成全人类的伟大诗篇。”二是一些诗人虽然有具有“深度”和“复杂”的经验,但在表达上具有“碎片”性和“盲目”性,仍然不是好的诗歌。他对诗的划分是:“纯诗(小诗)和唯一的真诗(大诗),还有一些诗意状态”,并认为写作“大诗”“是一个死里求生的过程。”这里李仕淦的观念接近海子,看着精神层面。而周庆荣的观念比较实际,关切诗歌艺术。本文的初衷接近后者:在散文、诗和散文诗之间,我们可否寻求出更清晰的“诗的本质”,考察语言活动的内在奥秘,建设合理的诗意生成机制,书写更多美好的诗篇?在这个意义上,“大诗歌”是可能的。

 

    (作者单位:武汉大学文学院)



注释:

1. []海德格尔:《荷尔德林与诗的本质》,刘小枫译,伍蠡甫、胡经之主编:《西方文艺理论名著选编》下卷,北京:北京大学出版社,1987,第582页。

2. []海德格尔:《荷尔德林与诗的本质》,刘小枫译,伍蠡甫、胡经之主编:《西方文艺理论名著选编》下卷,第581页。

 3.[]海德格尔:《荷尔德林与诗的本质》,刘小枫译,伍蠡甫、胡经之主编:《西方文艺理论名著选编》下卷,第576页。

4. []海德格尔:《荷尔德林与诗的本质》,刘小枫译,伍蠡甫、胡经之主编:《西方文艺理论名著选编》下卷,第577-578页。

5. []海德格尔:《荷尔德林与诗的本质》,刘小枫译,伍蠡甫、胡经之主编:《西方文艺理论名著选编》下卷,第582页。

6. []海德格尔:《荷尔德林与诗的本质》,刘小枫译,伍蠡甫、胡经之主编:《西方文艺理论名著选编》下卷,第583页。

7. []海德格尔:《荷尔德林与诗的本质》,刘小枫译,伍蠡甫、胡经之主编:《西方文艺理论名著选编》下卷,第579页。

 8.本文称中国古典诗歌为“旧诗”没有任何价值判断,只为行文方便。

9. []高友工、梅祖麟:《唐诗的魅力》,李世耀译,武菲校,上海,上海古籍出版社,1989,第78页。

10. []高友工、梅祖麟:《唐诗的魅力》,第45页。

11.叶维廉:《中国古典诗中的传释活动》,《中国诗学》,北京:三联书店,1992,第17页。

12. 叶维廉:《中国古典诗中的传释活动》,第17页。

13.转引自叶维廉:《中国现代诗的语言问题——〈中国现代诗选〉英译本绪言》,《叶维廉文集》第叁卷,合肥:安徽文艺出版社,2002,第218页。

14. 转引自叶维廉:《中国现代诗的语言问题——〈中国现代诗选〉英译本绪言》,《叶维廉文集》第叁卷,第218页。

15. 中华诗库·现代诗库·商禽诗选,http://www.shigeku.org/shiku/xs/shangqin.htm

16. 叶维廉:《中国古典诗中的传释活动》,《中国诗学》,第214页。

17.Shang Qin, Feelings Above Sea level: Prose Poems from the Chinese of Shang Qin, Brookline: Zephyr Press, 2006, P12.

18. 转引自叶维廉:《中国现代诗的语言问题——〈中国现代诗选〉英译本绪言》,《叶维廉文集》第叁卷,第220页。

19.[]海德格尔:《荷尔德林与诗的本质》,刘小枫译,伍蠡甫、胡经之主编:《西方文艺理论名著选编》下卷,第582页。

20. 灵焚:《剧场》,北京:北京燕山出版社,2014,第42页。

21.欧阳江河:《命名的分裂》,《读书》,1999年第7期,第117页。

22. 欧阳江河:《命名的分裂》,《读书》,1999年第7期,第113页。

23. 欧阳江河:《命名的分裂》,《读书》,1999年第7期,第118页。

24.灵焚:《在碎片里回溯》,《剧场》,北京:北京燕山出版社,2014,第95页。

25. 灵焚:《因为诗歌,我们多了一种热爱世界的理由-----在《大诗歌》新书发布会暨中国诗人俱乐部海棠诗歌音乐朗诵酒会上的发言》,《女神》,北京:中国青年出版社,2011,第141页。

26. 灵焚:《因为诗歌,我们多了一种热爱世界的理由-----在《大诗歌》新书发布会暨中国诗人俱乐部海棠诗歌音乐朗诵酒会上的发言》,《女神》,第146页。

27.海子:《我热爱的诗人——荷尔德林》,西川编:《海子诗全编》,上海三联书店,1997,第888页。



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