中国现代文学发展已有百年历史，各种新文类的生产与评估也蔚为大观。但回顾历来文学史的理论和实践，古典体制的诗词创作显然是最被埋没的领域。一般论者不仅对其视而不见，甚至引为反面教材，作为“现代”文学的对比。这样的文学史观在近年有了改变。随着新旧材料的重整，我们逐渐理解尽管五四以来白话“新文学”占据主流位置，旧体诗词书写唱和续存在。不仅如此，在许多历史关键时刻，旧体诗词见证嬗变、铭刻忧患的能量远远超过任何以“新”为名的文类。回顾百年文学流变，我们首要挑战就是重新思考旧体诗词如何介入文学现代化历程，并且召唤一种有别于“革命”、“启蒙”的文学典范。

夏中义教授新作《百年旧诗，人文血脉》示范了这样的尝试。这本书重审现代旧体诗及诗学大家如王国维、钱钟书、陈寅恪、聂绀弩、叶元章等其人其作，也着墨新文学健将如文学革命大将陈独秀、九叶派成员王辛笛等“推新复旧”的来龙去脉。更有意义的是，本书以清末民初大画家吴昌硕开始，以“五百年来第一人”的张大千结束，思考中国文人传统中诗书画同源的时代意义。夏的文字夹议夹叙，既不乏细读文本的功夫，也透露个人咏史抒情的丰采。究其极，他有意藉此叩问中国诗歌传统最古老的命题——诗言志——的当代意义。

二十世纪尽管新文学当道，旧体诗的命脉不绝如缕。八十年代末以来拜“重写文学史”运动之赐，文学研究者对现代旧体诗的研究浮出地表。但各家对这一文类的定位莫衷一是，或谓之封建传统的回光返照，或谓之骚人墨客的附庸风雅，或谓之政治人物的唱和表演。如果我们按照文学史公式，视现代文学发展为单一的、线性不可逆的、白话的、现实主义的走向，旧体诗聊备一格、每下愈况的特征就愈发明显。

但这类诠释至少遮蔽了以下事实。首先，文学史不必是进化论、反映论的附庸，更不必是意识形态的附庸。中国文学的现代性如果可观，理应在于不必受到任何公式教条的局限。但“史”与愿违，论述文坛的众声喧哗只是愿景。即便如此，旧体诗独树一格、传诵不辍的事实必须受到重视。既然这一文类在过去百年呈现丰富面貌，我们就必须视其为现代文学的有机部分。

其次，旧体诗只是传统诗词笼统的统称。十九世纪以来，从文选派到同光体，从《人间词》到《双照楼诗词槁》，从大陆的南社到台湾的栎社，从吕碧城到郭沫若，从毛泽东诗词到红旗歌谣，旧体诗体制多元，题材有异，书写主体、传阅的位置也大相径庭。换句话说，在文学现有的单向时间表下，我们往往忽略了“现代”这一场域如何提供了“共时性”的平台，让旧体诗呈现前所未见的多声歧义的可能。这其中的互动绝不只是新旧之争而已，而是现代性种种难题的又一对话或交锋的场域。

除此，新文学的倡导者，尤其在二十世纪前半叶，多半接受不同程度的古典教育。一九四九年后现代文学史兴起，论者囿于意识形态，或根本的世代差异，以今视昔，容易忘记旧体诗其实是一代文人知识分子养成教育的重要部分。不论是鲁迅还是毛泽东、郁达夫或是沈从文，都展现他们与古典的渊源。旧体诗的熏染可以造就“骸骨迷恋症者”，也可以铸成“我以我血荐轩辕”的摩罗诗人。冯至颂赞杜甫，艾青师法白居易，现代史的旋律里总也不乏传统回声。

这一观点引导我们再思旧体诗的“诗”在传统中国文明里的意义，无从以学科分类式的现代“文学”所简化。作为一种文化修养，一种政教机制，甚至是一种知识体系和史观，“诗”之所以为诗的存有意义远非现代定义的诗歌所能涵盖。尤其值得注意的是，现代文人学者冲刺于启蒙和革命阵仗之余，蓦然回首，却每每必须寄情旧体诗的创作或吟诵，仿佛非如此不足以道尽一个时代的“感觉结构”。恰恰是现代文人对旧体诗的迎拒之间，有关中国“人文精神”存续这类的辩证陡然变得无比鲜活。而海外“汉诗”在二十世纪所形成的强大脉络，从台湾、香港，延伸到星马，更为辩证增添了空间向度。

必须强调的是，以上论点无关复古主义，而更指向傅柯（Michel Foucault）式的“知识考掘学”。据此，旧体诗的式微不应仅只是“封建文学”的宿命，而成为一个文明危机——或转机——的征兆。王国维尝谓“一代有一代之文学”，旧体诗未来如何我们无从置喙。但既然新文学包含传统风格的元素，我们就必须实事求是，正视其间重层板块的撞击和变动。旧体诗词的特色，无论是陈陈相因的颓废自恋，或是“于无声处听惊雷”般切中时代要害，同样值得关心。现代文学一向以除魅为号召，但除魅之外，招魂的工作更为艰鉅。而这也就是夏中义教授新书的用心所在。

《百年旧诗，人文血脉》是部有相当个人风格的著作。此书虽谓“百年”，并未随俗对旧体诗词的发展作地毯式处理。一般想象的典型人物，像怀抱遗民情结的陈三立、朱祖谋，出入政治的郭沫若、柳亚子，或新文学的旧诗好手如郁达夫、鲁迅等，也没有出现在作者的谱系里。夏中义另辟蹊径，标举上述从吴昌硕、王国维以降等九位诗人作为贯穿论述的范例。这些诗人里，王国维、陈寅恪、聂绀弩等也许并不令人意外。但夏引入激烈的反传统主义者陈独秀，或原以现代诗知名的王辛笛，就必须让我们仔细思考他的论述逻辑。他念兹在兹的是新中国「人文血脉」的赓续问题，而他以旧体诗人作为研究方法。

现代中国文学的兴起与感时忧国的情怀息息相关。梁启超倡导诗界文界革命，鲁迅向往“新声”，无不希望藉由新文学改造中国，改写历史。白话文类应声而起，曾被视为最能显现真实、进而加速“现代”大计的形式。然而曾几何时，这样的新文学论述有了左支右绌的裂缝。当政治强权左右文艺政策，当意识形态遮蔽历史真相时，新文学面临挑战。别的不说，四九年后，曾有多少作家文人或噤声不语，或附和霸权，甚或流徙丧生。历史成为“一言难尽”的言说禁区。

二十世纪的文学史原本就是一部墨水与血水交相渲染的痛史。在那因言贾祸，万马齐瘖的时代里，面对历史的荒谬或暴力，现代文人每每无言以对。反倒是旧体诗人调动庞大的隐喻典故系统和修辞技巧，将史识深藏在表面文章之下，因此言人所不敢言不能言。言志缘情，嬉笑怒骂，其中针砭时事的郁愤、感时伤逝的沉痛，种种曲笔尽在不言之中。这一庞大的隐喻系统自然有待后之来者的诠释解碼行动。论中国版的“潜在写作”（esoteric writing），旧体诗歌的写与读当之无愧。而这是夏中义教授用力极深的主题。

于是有了陈寅恪在五十年代锥心刺骨的「以诗存史」：“平生所学供埋骨，晚岁为诗欠砍头。”有了六十年代王辛笛横眉冷眼的“国史冷吟”：“更与何人问暖凉，秋深废井对幽篁。”。有了叶元章楚囚天问般的“诗中涅盘”：“囊中搜得焚余句，俱是醉人醒后裁。”。有了聂绀弩的自讽讽人的“紫色诽谐”：“百事输人我老牛，惟余转磨少风流。”我们可以想象在极度困蹇的情况里，这些文人和知识分子如何引譬联类，借此喻彼，歌哭之余，找到自我安顿的方式。钱钟书七十年代末重提“诗可以怨”，自然有深意存焉。

但如果我们只汲汲于旧体诗人的潜在写作的政治意义，未免仍有其局限。诗史互动原来就是中国文明的基础之一，而夏中义教授更要强调的是诗史的现代意义。当现代性风暴将中国文明远景摧折得四分五裂之际，旧体诗提醒我们在现实的瓦砾之下，仍有更庞大的时间、知识、和情感符号体系可以作为参照或反思的资源。旧体诗有其抱残守缺的一面，但也从不乏厚积薄发的一面。当未来的发展看似只此一家、别无分号之际，甚或显现走投无路的可能时，旧体诗人以退为进，从历史无比繁复的来时之路定义现在，譬喻未来。他们因此为另类现代性投射复杂动线。“史亡而后诗作”这类古典观念，也因此有了新的诠释。

王国维一九二七年的自沉事件是现代中国文化史和精神史重要的转折点。作为《人间词》和《人间词话》的作者，王不仅是诗（词）人，更是现代诗学的肇始者之一。王的守旧政治立场迨无庸议，他的自沉却引来众多说法。是陈寅恪排除众议，谓诗人之死非为一家一姓之故，而出于对神州陆沉的巨大忧伤。陈所谓的“神州”与其说是政治地理的指涉，不如说是文化命脉的总称。而其结晶就是以“诗”为名的文化。而王国维之不得不死，恐怕正是看出现代中国诗、史俱废，带来文明掏空的危机。超过一般遗民论述，王的自沉有其激烈面，代表一种“反现代性的现代性”的抉择。

仿佛有意在史/诗互动的辩证里找出王国维的对立面，夏教授另以专章讨论陈独秀的旧体诗。陈一生的大起大落早有评论，但夏从其人与旧体诗的因缘看出历史吊诡。作为革命文学健将，陈在五四前后激烈反对传统文学，首当其冲的当然包括旧歌。但夏指出陈一生不乏旧体诗作，恰巧分布在生命前期（1903-1916）和后期（39-55）。陈中期意气风发之际，自然对所欲革命的对象视若敝屣。但旧体诗作为一种教养、或一种抒情言志的方法，毕竟在陈一辈人中根深蒂固。陈晚年赋诗遣怀无疑揭露传统在他身上去而复返，也更说明他所倡导文学革命论的不足。

胡适、陈独秀等倡导白话文学革命，对中国的现代化设计功不可没。但他们想象言文合一的透明关系，以及白话作为文明进化的表征，却将历史化为简单公式。恰是因为陈庞大的历史身影，他历经革命考验和牢狱之灾后回归旧体诗就有象征意味。我们不禁要问：陈晚年的选择是反璞归真，还是自甘堕落？是从面向未来改为本雅明（Walter Benjiamin）所谓“退向未来”？或是勇于面对白话文学史论述和实践“有效性”的巨大裂口？

“干戈今满地，何处着孤身？”千帆过尽，陈独秀或许终于理解现代之路千头万绪，白话文类毕竟难尽其功。陈独秀的问题不是个案，而是许多奉新文学之名的文人、知识分子甚至政治人共有的经验。果如此，文学新旧之争的复杂面就有深究的必要。

《百年旧诗，人文血脉》立论最令人瞩目处在于夏中义教授认为，现代旧体诗引领诗人和他们的知音参透“自由”的真谛。这和以五四或四九为主轴的文学论述不啻背道而驰。一般认为新文学才是解放传统束缚、安顿个人主体的不二法门，夏中义却看出作为对立面的旧体诗诗人自有其义无反顾的韧性与坚持，并以此成就一己自为的天地。他的例子再度来自王国维与陈寅恪的精神对话。王国维逝后，陈寅恪挽以“独立之精神，自由之思想”，引起众多辩论。陈未必同意王保守的政治立场，却在王赴死行动中看出一股择善固执的精神，沛然莫之能御。这“善”不再是世俗伦理的好恶，而恰是夏所谓传统文人俯仰天地，问心无愧，一任我自由之的形上精神。

夏中义藉旧体诗所思考的“自由”的定义，其实带有康德式的超越色彩。然而他选择了陶潜作为古典中国自由观的典范，而以陈寅恪作为其现代dai言人。除此，他提名吴昌硕作为画中有诗，体现自由的另一案例。夏诠释自由的独特方式势必引起讨论，而他藉此一浇自己心中块垒的用心尤其令人深思。再次强调，夏所谓的“诗”不仅只是一种古典文类的统称，也指向一种人格特质，文化涵养，知识体系，历史抱负。“诗”的自由不仅在于开启无限想象空间，也在于从中规画虽不能至，心向往之的审美境界。在这层意义上《百年旧诗，人文血脉》所处理的都是在极端历史情境下自由的探索者——以及他们所必须付出的沉重代价。

夏中义教授早年着有《世纪初的苦魂》、《九谒先哲书》等作，方法介于思想史与文化史之间。即在彼时，他行文字里行间已经显现强烈的个人风格。这一风格毋宁是带有诗人的气质。许多年后，夏终于在现代文人的旧体诗歌研究中，展现了他的本色：“知我者，谓我心忧，不知我者，谓我何求？”

夏中义教授的努力让我心有戚戚焉。过去几年我曾致力“史诗时代的抒情传统”研究，重思文学与中国现代性的渊源。我的用意不外是对行之有年的启蒙加革命论述提出新的对话可能，而我的资源之一来自传统抒情诗学。这一抒情论述曾引起误解，关键恰恰在于“抒情”的定义。

“抒情”在现代文论里是一个常被忽视的文学观念。一般看法多沿袭西方浪漫主义遗绪，认为抒情不外轻吟浅唱，感事伤时。相对启蒙、革命论述，抒情显得如此个人主义、小资情怀，自然无足轻重。然而只要我们回顾中国文学的流变，就会理解从《诗经》、《楚辞》以来，抒情一直是文学想象和实践里的重要课题之一。《楚辞·九章》《惜诵》有谓“惜诵以致愍兮，发愤以抒情”；时至二十世纪初鲁迅写《文化偏至论》，则称“鹜外者渐转而趣内，渊思冥想之风作，自省抒情之意苏，去现实物质与自然之樊，以就其本有心灵之域。”“抒情”在新旧体文学中各有表现，用法和喻义也颇不同，但在现代性的罡风里，这一观念的活力未尝或已。

我以为《百年旧诗，人文血脉》所处理的诗人和诗作，就是“发愤以抒情”现代表征的一端。抒情诗学不应仅见诸文本和文论而已，也落实在人间烟火之中。惟有在历史经验的脉络中，抒情的隐与显才更加耐人回味。从王国维到陈寅恪，从陈独秀到张大千，夏着中的每一案例都见证现代文人学者画家，甚至革命者，折冲在不同的抒情理念、条件和效果之间，早已为这一文学观念开发出更多对话空间。

我是夏教授多部著作的读者，与他仅有一面之缘。承夏教授之请为新作作序，其实十分惶恐，毕竟我的专业不是旧体诗歌与诗学。但夏着论点让我心有戚戚焉，因此愿意提出个人看法就教方家，也藉此表示对夏教授的敬意。是为序。