陈家坪:邻人的光

作者:陈家坪   2017年07月03日 10:08  中国诗歌网    155    收藏

江汀是一位非常优秀的诗人,他的诗歌写作在我们这个时代具有某种典范的意义。我们的社会观念和行为无不受到极权意识形态的控制,每个人都被孤立起来,一种健康而良性的合力往往很难持久地发展,这成了我们时代思想行动的一个困境。我们因此看到很多片面的写作,日渐显现其残缺;也看到一些伤痛记忆,使写作者终身难以转型。江汀的诗歌写作一开始就不在这样一个残缺的土地上。这得缘于时代生命的四季轮回,春耕之后,是一片新的国土。诗的种子从很深的土壤里探出头来,清晨的空气,正午的光照,让其生根发芽。这样透明的雨水和阳光,是江汀诗歌写作的创世纪。他何以关注到来自邻人的光?关注到邻人-龄人-怜人-零人,这是他所提供的新的生命主体意识。我们与其说念念不忘自我主体,不如说自我主体本身便包含了这个世界全部的一切。与他者合一,是一个伟大的觉悟,它意味着救赎。这个救赎也许来自于但丁的灵魂,在人生的中途得以展开。因其觉悟,首先面对的是地狱。而地狱并非一片黑暗,它充满了各种生命的暗物质,它是人类心灵的小宇宙。在这个小宇宙里,江汀最初的形象是一个异乡的思乡者,这时他接受了古典的浪漫主义精神,歌颂故乡,欢迎异乡人。当命运让他成为了一个异乡人,他又接受了里尔克的超验,如里尔克在一首诗里所写到的,用双手去把握住“坠落”,这“坠落”便是我们时代的象征。

时代与坠落,在江汀的诗歌《我们都在等着星辰的坠落》里是有所表现的。诗句“席位从空中坠落,/不知道地面在哪里。/时代哀怜我们,/它在空间中摸摸索索。”因为我们每个人的存在都需要一个“席位”,但在这儿,“席位”是自上而下的,是一种“坠落”,找不到相应的地面来支撑。可以说,“时代哀怜我们”中的“时代”是超越我们生命的一个见证者,它似乎也在替我们“摸索”。在这同一首诗里,时代还有另外的喻意,它表现在这样的诗句中:“这样一个时代,/雨在那里哗哗地下着,/地面上却没有任何雨痕。”这儿的“时代”呈现出来的是一个苍白的景象,什么都在发生,如“雨在那里哗哗地下着”,“却没有任何雨痕”。前一个“时代”是一个抽象的超生命体;后一个“时代”与“地面”类比,相当于大地上的事物,比如“雨”。这是江汀2012年写下的一首诗,这一年,他还写下了另外的一首诗:《盐柱》,也用到了“时代”这个词:“这个时代,紧紧地悬在绳索的末端,我们生活在这里,双脚踩着时间的最底层。”这儿的“时代”,是指“时间”之上的一个悬浮物,但是“我们生活在这里,双脚踩着时间的最底层。”也就说,我们是悬浮于这个“时代”。2014年,江汀也有两首诗写到了“时代”,一首《你是我冬日认识的事物》:“时代的路边尽是店铺和灯笼。”它表明,诗人是自觉地行走于“时代”之中,但又置身于“路边尽是店铺和灯笼”的人间。另一首《悲伤》:“几十年的忧愁/悬在空中,/瞪着这个时代。”这是一个对峙的状态,“时代”让几十年变得忧愁了?还是“忧愁悬在空中”,表达一种对“时代”的绝望感。

2013年秋,江汀写下《早上,世界已经存在很久了》,在这首诗里,也有一个关于时代的命题。但这首诗本身却很好地表现出了一个生命动人的迷离状态。起句:“早上,世界已经存在很久了。”这是从迷离中得出的一个结果,因为“我”是在“黑暗的房间醒来”,是在一种莫名的状态中意识到了这一点;“我明白,自己偶然地占有了它们。”它们是指“我未结识的”“物品”,为了它们,“一个宽绰的仓库在等着我”;“卷帘门慢慢升起,这时我记起,”记起什么呢?“我是一个年轻的商店店主。”可以感受到,这种迷离是由一系列动作表现出来的:“没有洗漱,我开始走动;不知何时我穿上了拖鞋;我努力想要记得,我们这儿是否曾有过露天的时代。”这后一句不是动作,而是思考:“我们这儿是否曾有过露天的时代?”呼应诗的开头:“从一个黑暗的房间醒来”。这儿用的词不是露天的“室外”,而是“时代”,因此“一个黑暗的房间”被赋予了象征的意味,“醒来”即是诗人对时代的一个觉悟。米沃什在《诱惑》一诗中写道:“说起我不是必然地,如果不是我,那么另一个人/也会来到这里,试图理解他的时代。”相较于米沃什所表达的这种使命,江汀的诗句:“一个宽绰的仓库在等着我,堆积着我未结识的物品。”我们说,结织了新朋友,可这儿结识的却是“物品”。“物品”是欲望的化身,自然让人体会到“物品”对于人的诱惑。但是,“我努力想要记得,我们这儿是否曾有过露天的时代。”这个“时代”是对黑暗的隐喻。因为“露天的时代”是一个光明的时代,但“我们这儿是否曾有过?”所以,实际上,江汀是在对一个黑暗的时代进行追问,表达的是他作为一个诗人对于光明的向往。

我们知道,时代是指历史上以经济、政治、文化等状况为依据而划分的某个时期。它绝不是简单的等同于年代,而是与人紧密联系的时空概念。因此,时代是能影响人的意识的所有客观环境。从这个意义上,我们可以说,江汀是一个非常具有时代精神的诗人。他的诗用词讲究,反复运用“时代”一词,我们完全能够体会到他那充满思索的精神空间。

江汀2005年开始写诗,那一年他19岁。当他的同龄人已开始声名鹊起,他还整日在黄岛海边游荡,生活在封闭的个人世界里。大学图书馆在他的个人世界里犹如教堂,他相继读到里尔克、黑塞和卡尔维诺。十年后,于2015年9月,江汀同时出版了两本薄薄的诗集《寒冷的时刻》和《来自邻人的光》。这两本诗集——在前一年,用他自己的话来说——是曾有过“一个瘦削的外形出现,叫作《明亮的字码盘》”。也就是这十年,江汀从安徽老家到青岛理工大学求学,毕业实习前往长沙,后在上海工作,出差去过新疆库车,最后到了北京。这是他非常明确的在生活场景上的变迁。在诗歌写作上,2007年他因读到诗人茨维塔耶娃,而写下诗集《来自邻人的光》中的第一首诗,起初名为《百年孤独》,定稿后更名为《自述》。在该诗集的《后记》里,他把自己所受到的人文影响,喻为一部教育小说,而“这部小说跟戈特弗里德·凯勒、E.T.A.霍夫曼和诺瓦利斯有关”。一方面,江汀意识到自己已经是一个成年人了,他的生命将要“缓慢地,独自地走向某个青冢”,另一方面他作为一个诗人“还有很多话,要等到晚年再讲出来”。江汀诗集所命名的《来自邻人的光》,其光源“来自童年,来自典籍和梦境”。

2014年春,江汀给他的诗人朋友张杭写了一篇评论文章:《天通苑的穆旦》。这篇文章5000多字,我们从中体会到他对绘画、音乐、诗学、哲学、宗教、神话、科学、数学、天文学和星相学的综合意识及其运用。当然,我们要通过这篇短文获得对这些知识深入的论述肯定是不可能的,但其中一些精准的判断,却足以令人吃惊和信服。比如,他用绘画来谈论张杭诗歌创作中的秩序和即兴。他说:

“在画画前,培根总是将颜料随兴地抛掷到画布上,然后按照偶然捕获的形象继续创作。张杭的即兴诗创作也是在抛掷颜料吗?当然是的。但是,一只小猫跳上钢琴,在那上面留下一串音符的状况,在张杭这儿是不会出现的。在抛掷之前,他已经严格地调配好了自己的颜料元素。”

再比如,他指出柏拉图曾经让伊翁承认,诗人是神的传声工具。但张杭不是柏拉图所言的那种诗人,相反,他可能是“柏拉图式”的诗人。江汀用了一个比喻,说“理性不是瓶中之水,而是玻璃容器外部的线条”。他这样表达的前提是:“假如我们认为诗歌和水有着相同之处的话。”他这种直接的判断,然后又巧妙地给出前提条件的评论方式,很能体现出一个批评家的从容和内含:

“并非所有的诗人都知道自己作品的源头,尽管他可能非常优秀。”

“旋转着的理型——他说那是他自己的星盘,当我向他问起小站头像的时候。”

我们见识过不少所谓的批评家,绕来绕来,最后并没有任何判断。而江汀不是这样,他首先就有了自己明确的判断,然后才让人释然,并会心一笑。他用诗歌一样的批评语言告诉我们:

“诗歌是世界上最为微妙的事物,一千个诗人有一千种诗歌。”

“我们置身在一个需要说话而非沉默的时代,诗歌是这座房间里的窗玻璃。”

这一时期,除了张杭,还有同龄诗人朋友昆鸟和钟放,江汀跟他们一起办阁楼诗歌刊物,这让他的批评才能得到了很好的发挥。在《钟放的忧郁》这篇文章里,他通过对诗人朋友钟放的观察,联想到北京对于诗人,如同本雅明的柏林,和曼德尔施塔姆的彼得堡。他因此提出:“我们这一代的写作者,将会如何辨认自己呢?”

阁楼的由来也许跟佩索阿有关,江汀是这样讲述的:

“钟放最喜欢的朋友是昆鸟,一位出色的诗人。在从事出版工作的时候,昆鸟策划过一套外国诗歌译丛,其中有一本佩索阿诗选,在出版后遇到了一些麻烦。钟放相继跑到几家书店,买走了书架上所有的佩索阿诗选,然后分发给身边的朋友,他以这种方式这样来表达自己对昆鸟和佩索阿的双重喜爱。”

佩索阿在他的诗歌《烟草店》中,表达了一个人的“所思所为,比拿破仑所做的还要多”,人们“秘密地发明的哲学,就连康德也从未著述过”,佩索阿说:“可我是,或许将永远是,小阁楼里的人……”。江汀意识到,他和朋友们不是在对佩索阿的语词进行模仿,而是同一种诗人共同的本性。钟放因为对人生的失望,希望自己的生命有一次剧烈的终结。但江汀认为,诗歌以及它的痛苦不应成为我们生活的标签。他说:“你无法带着二分法去生活,生活并不是只有黑白两种颜色,我们无法永远锁闭在阁楼之中。即便是佩索阿的这首诗,它仍然是带着一丝反讽的意味。”他们这一代人对中国的感受,的确像是一群盲人在触摸一只巨型的大象。当“前辈的生活成为集体潜意识”,他们最终会接受历史的规训,不管这个历史是多么的糟糕!江汀注意到金斯堡在他们的时代里对于美国青年生活的惊叹,这个关注,与他随后在2014年秋,跟包括张杭、昆鸟在内的九位诗人、评论家朋友共同发起成立了北京青年诗会,因为在诗歌精神上他们是一脉相承的。

北京青年诗会第一届主题活动是:桥与门。江汀知道这个命名是来自齐美尔一本书的名称,它经由另一位发起人张光昕提议,获得了所有发起人的一致认可;关于“桥与门”这个主题活动概念,张光昕结合诗人当下的现实处境,有四条纲领性的论述,最后一条指出:“‘桥与门’作为一种行动力,重新定义和塑造了过渡时代的人们所应当具备的一副‘现代身体’”。那么,江汀是不是具有这样的一副“现代身体”?2012年10月,江汀离开上海赴北京。我们当然不会认为,江汀是因为到了北京就天然地具有了“现代身体”,而是看到了他对于现代文明的历史性感知。关于“桥与门”的主题笔谈,他这样讲述了自己在北京的一次搬家生活:

“我总是觉得,自己对周作人的写作与生活感兴趣很久了。但翻检自己的笔记,这种兴趣仅仅开始于一年前。去年我的生活充满了变动。下半年,我从一次旅行回到北京,在那种情境下写了一篇散文,开篇谈到挪威作家哈姆生对自己少年时的影响。不知不觉地,我从哈姆生想到了周作人,他们两位有着相似的历史处境。那篇文章的末尾提到,自己正准备一次搬家;可是在那时我没有想到,这次搬家推迟了一年,更不会知道,一年之后,这次旅途的终点正是周作人先生。今年秋天我毫无知觉地搬到北京的西城来住,几天之后才发现,新的住处与从前的苦雨斋仅仅一街之隔。”

江汀在北京的生活使他逐渐脱离了青岛学生时期那种狂热的情绪,他“克制了对抽象事物的热情,转而从具体的经验开始,去认识生活与真实。”他通过诗歌和评论写作,慢慢让自己讲述故事的能力也得到了发展。布罗茨基在《悲伤与理智》中,谈及他流亡到西方时,受到两位朋友的热情接待,并引他进入文学家庭。江汀借用这个典故,把他来北京认识了我和李浩,比作他的奥登和斯彭德。他说:“我将在其他地方继续把这些故事讲完。我们这些人,能够在北京相遇,完全只是因为诗歌,但北京的生活经验是复杂的。此刻我仍在冬夜的公交车上坐着,我不知道终点在哪里。”

在此,我们也许可以谈论乡愁。不仅仅因为乡愁是江汀的一段情怀,更因为它是几代人的生活流离。诗人海子跟江汀同乡,海子的诗:“我要还家/我要转回故乡,头上插满鲜花/我要在故乡的天空下/沉默寡言或大声谈吐。”这样的诗歌,对16岁就离开家乡去外地上大学的江汀,是一种召唤。那时,他“总在黄昏的时候,感受到强烈的、对家乡的思念。”大学毕业后他曾回到家乡生活了半年,然后再次离开。他说自己24岁时,乡愁消失了:安徽南部的那个小镇,“晚上十点之后,大人们就会催促孩子入睡”;那些夜晚,“小镇的街道上空空荡荡,偶尔有汽车穿行而过,假如有什么夜间旅行的话,那只能是布鲁诺•舒尔茨式的幻想。”这些已经逝去的早年时光,意味着家乡只存在于时间和空间之中,“而乡愁成为了一种形而上的事物”,“被思想家们提炼成为一种强烈的对于终极救赎的渴望。”江汀在成长过程中的这些个人思考,使他很快就完成了自己的动荡期。他把个人生活经验转变成了一种智力问题,在问题中,他看到了自己的限度。他在诗中写到:“在公路的边缘,我停下,/搭乘遇见的第一辆公共汽车。/我在那儿找到了自己的位置。”他有了位置感,“通过阅读和阅世”。他说:“去工作单位的路上,我把自己的生活理解成为一种拓印行为。我想自己可以成为一枚印章,在这个世界留下痕迹。”他所有以往对自己的期待,都渐渐消失。

这并非不会经历困境,一度时间,江汀没有朋友,以边缘人的身份体验生活。他称自己的作品“是晦暗的自珍的无用之物”。通过阅读歌德、沈从文、加缪、阿伦特,他推动着自己的写作。非常明显,他不是一个孤傲自负的写作者,他明白,只有先期获得公共生活经验的人,才可能有“沉寂”。这是江汀身上一般诗人少有的公共品质,因为在我们身边,有很多处于“沉寂”期的诗人,往往会本能地抗拒公共生活经验。这儿所说的“沉寂”期,是通过成熟的观察所获得,必然包含着作者的自闭与开放,绝不可能是任何作者的自己定义。江汀喜欢穆旦式的烛照,即穆旦在晚年的一首诗中所写到的蜡烛:“可敬的小小坟场”。这是公共生活经验之后的“沉寂”,有对生命终极的感悟与觉醒,这使江汀在个人写作的“沉寂”期里顺利地完成了他在写作上的转向,他从关注自我转向“开始观察来自邻人的光”。所以,当他作为一个诗歌新人出现在诗歌公众视野里的时候,他的开始和结果都是那么的高度完整,高度统一。有评论者甚至在《诗刊》上发表评论,对他诗歌写作的未来不得不表现出一种显然是不明就里的隐忧。因为这时,评论者也许还不明白,江汀的写作经验完全是自生自发的,自足的童年和彷徨的青年时代,他大量阅读西方文学著作,刚开始写作,身边无一个可以交谈类似经验的朋友,他甚至隐隐以此为羞,“只有海滨城市的梧桐树和雾气与他为伴”。

但在心里,江汀非常明白,诗人是一个最明白“互相伸出手”的群体。这个自觉意识使他的写作区别于最初,“诗发端于空间中的幽僻之处,语音上也显得喑哑”。他理解了奥维德所言的变形记,把诗人的玄思变成文字,把文字变成声音,“这就是布伯在《我与你》中文译本的开篇中说的:诵出原初词也就诵出了在。”江汀认识世界,认识生活,用谦卑的态度去观看和聆听。他的写作状态,“往往要花上一两年的时间来完成一首14行的诗歌。”他的诗始终保持沉着、平静的音调,暗淡也是其内在的质地。他曾为汉语当代诗歌的音律问题感到费解,在马拉美、兰波和瓦莱里的诗论中,他了解到诗歌的音乐性。一篇谈论海子的文章,说海子的诗歌里有一种“内在韵律”,它并不一定是有规律地分布,但恰好支撑起全诗的语音。2008年,江汀做过一些使用尾韵的尝试,最终,韵律问题没有成为他诗歌写作的困扰,因为他明白自己重视的是感觉,而非秩序,现代诗的“内在韵律”即是它的结构。这份对诗歌的敏感,同样也适用于他对生活的观察。他表达过这样一个当代生活经验:地铁6号线的屏幕上反复播放2015年9月的国庆阅兵仪式录像,有趣的是只有图像,没有声音,哑剧在每一天上千次地重演。江汀说:“贡布罗维奇在1930年代,尤奈斯库在1950年代,曾经嘲讽过这样的秩序。”对于这种发生在我们日常生活中由漠然与荒诞所构成的政治,在江汀的个人意志里,存有一丝在人群中隐而不显的嘲讽。这种嘲讽,他通过写作《二十个站台》奉献给了属于他的同时代人。

2014年8月,我第一次通过网刊《诗托邦》向人们推荐江汀的诗歌作品。我说过:江汀,是一个必将给我们带来福音的天才型诗人。他有这样的一种诗观:诗歌需要低沉有力。他说:“如果有一天我丧失了肉体,就让我睡在人们的脚下。如果我看不到自己的形象,那就让我走在人群之中。”那么,江汀是一个什么样的诗人,水面上的波纹,风中摇摆的野草,其中有世界作为灵魂的存在。所以,他的诗能够果断地表达出:“痛苦的诗人们啊,我有一个幸福的童年,所以我的家乡——是我的归宿。”这个归宿充满了深情!它在文学主题上应当归属于荷马史诗中的返乡。他说长辈们看见世界又一次变化,然而永不改变的是它的本性。“而我想说我们并没有错,在这个世界——一切都是被允许的——如果你愿意。如果你愿意,世界就是你的一个幻想。把它抓住。”这是诗歌最有力量的存在!与诗歌存在并列的,是苦役:一个慰藉肉体,一个养育精神。我们知道,江汀自从远离故乡之后,他的生命不可避免地会经历《尤利西斯》。当他写出诗句:“我远远地向那妇人瞩目”,那妇人,是历史,存在于对文明的向往。因只有具备了这样的一种心智,江汀才会写出这样的诗句:“一旦明白了所有的事情,我就如一朵花儿迅速枯萎。”


2016.3.3

责任编辑:苏琦
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  47. 99
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  8. 蟾宫新赋
  9. 永遇乐·追念
  10. 回文诗.又见雪飞
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  12. 水珠
  13. 迷雾
  14. 怎样才算诗人?
  15. 秋荷
  16. 我爱您祖国
  17. 语数外中的人生
  18. 《我们有多久没有抬头看云》
  19. 生活.诗和远方
  20. 漫不经心的三月
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  22. 读懂一片天
  23. 一觉醒来是家乡
  24. 辽都废墟:丝路花雨的残章
  25. 关于酒的记忆,畅想或顿悟
  26. 将华西的种子撒遍祖国大地
  27. 我喜欢你神态里的那种孤傲
  28. 被风蹂躏的杏子熟了
  29. 一路上有你(二)
  30. 《冬日猎场》
  31. 烛光
  32. 伟大的祖国
  33. 四月,我在多浪河畔独自行走
  34. 敲打锣鼓——听那富有魅力的韵律
  35. 写意早春
  36. 豪迈踏进新时代
  37. 别离的雨季
  38. 乡间年酒香
  39. 那个名字缤纷了雨季
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  2. 致华西村
  3. 我为祖国写首诗
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  5. 青春祭
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  8. 书法
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  21. 关于酒的记忆,畅想或顿悟
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