陈家坪:邻人的光

作者:陈家坪   2017年07月03日 10:08  中国诗歌网    153    收藏

江汀是一位非常优秀的诗人,他的诗歌写作在我们这个时代具有某种典范的意义。我们的社会观念和行为无不受到极权意识形态的控制,每个人都被孤立起来,一种健康而良性的合力往往很难持久地发展,这成了我们时代思想行动的一个困境。我们因此看到很多片面的写作,日渐显现其残缺;也看到一些伤痛记忆,使写作者终身难以转型。江汀的诗歌写作一开始就不在这样一个残缺的土地上。这得缘于时代生命的四季轮回,春耕之后,是一片新的国土。诗的种子从很深的土壤里探出头来,清晨的空气,正午的光照,让其生根发芽。这样透明的雨水和阳光,是江汀诗歌写作的创世纪。他何以关注到来自邻人的光?关注到邻人-龄人-怜人-零人,这是他所提供的新的生命主体意识。我们与其说念念不忘自我主体,不如说自我主体本身便包含了这个世界全部的一切。与他者合一,是一个伟大的觉悟,它意味着救赎。这个救赎也许来自于但丁的灵魂,在人生的中途得以展开。因其觉悟,首先面对的是地狱。而地狱并非一片黑暗,它充满了各种生命的暗物质,它是人类心灵的小宇宙。在这个小宇宙里,江汀最初的形象是一个异乡的思乡者,这时他接受了古典的浪漫主义精神,歌颂故乡,欢迎异乡人。当命运让他成为了一个异乡人,他又接受了里尔克的超验,如里尔克在一首诗里所写到的,用双手去把握住“坠落”,这“坠落”便是我们时代的象征。

时代与坠落,在江汀的诗歌《我们都在等着星辰的坠落》里是有所表现的。诗句“席位从空中坠落,/不知道地面在哪里。/时代哀怜我们,/它在空间中摸摸索索。”因为我们每个人的存在都需要一个“席位”,但在这儿,“席位”是自上而下的,是一种“坠落”,找不到相应的地面来支撑。可以说,“时代哀怜我们”中的“时代”是超越我们生命的一个见证者,它似乎也在替我们“摸索”。在这同一首诗里,时代还有另外的喻意,它表现在这样的诗句中:“这样一个时代,/雨在那里哗哗地下着,/地面上却没有任何雨痕。”这儿的“时代”呈现出来的是一个苍白的景象,什么都在发生,如“雨在那里哗哗地下着”,“却没有任何雨痕”。前一个“时代”是一个抽象的超生命体;后一个“时代”与“地面”类比,相当于大地上的事物,比如“雨”。这是江汀2012年写下的一首诗,这一年,他还写下了另外的一首诗:《盐柱》,也用到了“时代”这个词:“这个时代,紧紧地悬在绳索的末端,我们生活在这里,双脚踩着时间的最底层。”这儿的“时代”,是指“时间”之上的一个悬浮物,但是“我们生活在这里,双脚踩着时间的最底层。”也就说,我们是悬浮于这个“时代”。2014年,江汀也有两首诗写到了“时代”,一首《你是我冬日认识的事物》:“时代的路边尽是店铺和灯笼。”它表明,诗人是自觉地行走于“时代”之中,但又置身于“路边尽是店铺和灯笼”的人间。另一首《悲伤》:“几十年的忧愁/悬在空中,/瞪着这个时代。”这是一个对峙的状态,“时代”让几十年变得忧愁了?还是“忧愁悬在空中”,表达一种对“时代”的绝望感。

2013年秋,江汀写下《早上,世界已经存在很久了》,在这首诗里,也有一个关于时代的命题。但这首诗本身却很好地表现出了一个生命动人的迷离状态。起句:“早上,世界已经存在很久了。”这是从迷离中得出的一个结果,因为“我”是在“黑暗的房间醒来”,是在一种莫名的状态中意识到了这一点;“我明白,自己偶然地占有了它们。”它们是指“我未结识的”“物品”,为了它们,“一个宽绰的仓库在等着我”;“卷帘门慢慢升起,这时我记起,”记起什么呢?“我是一个年轻的商店店主。”可以感受到,这种迷离是由一系列动作表现出来的:“没有洗漱,我开始走动;不知何时我穿上了拖鞋;我努力想要记得,我们这儿是否曾有过露天的时代。”这后一句不是动作,而是思考:“我们这儿是否曾有过露天的时代?”呼应诗的开头:“从一个黑暗的房间醒来”。这儿用的词不是露天的“室外”,而是“时代”,因此“一个黑暗的房间”被赋予了象征的意味,“醒来”即是诗人对时代的一个觉悟。米沃什在《诱惑》一诗中写道:“说起我不是必然地,如果不是我,那么另一个人/也会来到这里,试图理解他的时代。”相较于米沃什所表达的这种使命,江汀的诗句:“一个宽绰的仓库在等着我,堆积着我未结识的物品。”我们说,结织了新朋友,可这儿结识的却是“物品”。“物品”是欲望的化身,自然让人体会到“物品”对于人的诱惑。但是,“我努力想要记得,我们这儿是否曾有过露天的时代。”这个“时代”是对黑暗的隐喻。因为“露天的时代”是一个光明的时代,但“我们这儿是否曾有过?”所以,实际上,江汀是在对一个黑暗的时代进行追问,表达的是他作为一个诗人对于光明的向往。

我们知道,时代是指历史上以经济、政治、文化等状况为依据而划分的某个时期。它绝不是简单的等同于年代,而是与人紧密联系的时空概念。因此,时代是能影响人的意识的所有客观环境。从这个意义上,我们可以说,江汀是一个非常具有时代精神的诗人。他的诗用词讲究,反复运用“时代”一词,我们完全能够体会到他那充满思索的精神空间。

江汀2005年开始写诗,那一年他19岁。当他的同龄人已开始声名鹊起,他还整日在黄岛海边游荡,生活在封闭的个人世界里。大学图书馆在他的个人世界里犹如教堂,他相继读到里尔克、黑塞和卡尔维诺。十年后,于2015年9月,江汀同时出版了两本薄薄的诗集《寒冷的时刻》和《来自邻人的光》。这两本诗集——在前一年,用他自己的话来说——是曾有过“一个瘦削的外形出现,叫作《明亮的字码盘》”。也就是这十年,江汀从安徽老家到青岛理工大学求学,毕业实习前往长沙,后在上海工作,出差去过新疆库车,最后到了北京。这是他非常明确的在生活场景上的变迁。在诗歌写作上,2007年他因读到诗人茨维塔耶娃,而写下诗集《来自邻人的光》中的第一首诗,起初名为《百年孤独》,定稿后更名为《自述》。在该诗集的《后记》里,他把自己所受到的人文影响,喻为一部教育小说,而“这部小说跟戈特弗里德·凯勒、E.T.A.霍夫曼和诺瓦利斯有关”。一方面,江汀意识到自己已经是一个成年人了,他的生命将要“缓慢地,独自地走向某个青冢”,另一方面他作为一个诗人“还有很多话,要等到晚年再讲出来”。江汀诗集所命名的《来自邻人的光》,其光源“来自童年,来自典籍和梦境”。

2014年春,江汀给他的诗人朋友张杭写了一篇评论文章:《天通苑的穆旦》。这篇文章5000多字,我们从中体会到他对绘画、音乐、诗学、哲学、宗教、神话、科学、数学、天文学和星相学的综合意识及其运用。当然,我们要通过这篇短文获得对这些知识深入的论述肯定是不可能的,但其中一些精准的判断,却足以令人吃惊和信服。比如,他用绘画来谈论张杭诗歌创作中的秩序和即兴。他说:

“在画画前,培根总是将颜料随兴地抛掷到画布上,然后按照偶然捕获的形象继续创作。张杭的即兴诗创作也是在抛掷颜料吗?当然是的。但是,一只小猫跳上钢琴,在那上面留下一串音符的状况,在张杭这儿是不会出现的。在抛掷之前,他已经严格地调配好了自己的颜料元素。”

再比如,他指出柏拉图曾经让伊翁承认,诗人是神的传声工具。但张杭不是柏拉图所言的那种诗人,相反,他可能是“柏拉图式”的诗人。江汀用了一个比喻,说“理性不是瓶中之水,而是玻璃容器外部的线条”。他这样表达的前提是:“假如我们认为诗歌和水有着相同之处的话。”他这种直接的判断,然后又巧妙地给出前提条件的评论方式,很能体现出一个批评家的从容和内含:

“并非所有的诗人都知道自己作品的源头,尽管他可能非常优秀。”

“旋转着的理型——他说那是他自己的星盘,当我向他问起小站头像的时候。”

我们见识过不少所谓的批评家,绕来绕来,最后并没有任何判断。而江汀不是这样,他首先就有了自己明确的判断,然后才让人释然,并会心一笑。他用诗歌一样的批评语言告诉我们:

“诗歌是世界上最为微妙的事物,一千个诗人有一千种诗歌。”

“我们置身在一个需要说话而非沉默的时代,诗歌是这座房间里的窗玻璃。”

这一时期,除了张杭,还有同龄诗人朋友昆鸟和钟放,江汀跟他们一起办阁楼诗歌刊物,这让他的批评才能得到了很好的发挥。在《钟放的忧郁》这篇文章里,他通过对诗人朋友钟放的观察,联想到北京对于诗人,如同本雅明的柏林,和曼德尔施塔姆的彼得堡。他因此提出:“我们这一代的写作者,将会如何辨认自己呢?”

阁楼的由来也许跟佩索阿有关,江汀是这样讲述的:

“钟放最喜欢的朋友是昆鸟,一位出色的诗人。在从事出版工作的时候,昆鸟策划过一套外国诗歌译丛,其中有一本佩索阿诗选,在出版后遇到了一些麻烦。钟放相继跑到几家书店,买走了书架上所有的佩索阿诗选,然后分发给身边的朋友,他以这种方式这样来表达自己对昆鸟和佩索阿的双重喜爱。”

佩索阿在他的诗歌《烟草店》中,表达了一个人的“所思所为,比拿破仑所做的还要多”,人们“秘密地发明的哲学,就连康德也从未著述过”,佩索阿说:“可我是,或许将永远是,小阁楼里的人……”。江汀意识到,他和朋友们不是在对佩索阿的语词进行模仿,而是同一种诗人共同的本性。钟放因为对人生的失望,希望自己的生命有一次剧烈的终结。但江汀认为,诗歌以及它的痛苦不应成为我们生活的标签。他说:“你无法带着二分法去生活,生活并不是只有黑白两种颜色,我们无法永远锁闭在阁楼之中。即便是佩索阿的这首诗,它仍然是带着一丝反讽的意味。”他们这一代人对中国的感受,的确像是一群盲人在触摸一只巨型的大象。当“前辈的生活成为集体潜意识”,他们最终会接受历史的规训,不管这个历史是多么的糟糕!江汀注意到金斯堡在他们的时代里对于美国青年生活的惊叹,这个关注,与他随后在2014年秋,跟包括张杭、昆鸟在内的九位诗人、评论家朋友共同发起成立了北京青年诗会,因为在诗歌精神上他们是一脉相承的。

北京青年诗会第一届主题活动是:桥与门。江汀知道这个命名是来自齐美尔一本书的名称,它经由另一位发起人张光昕提议,获得了所有发起人的一致认可;关于“桥与门”这个主题活动概念,张光昕结合诗人当下的现实处境,有四条纲领性的论述,最后一条指出:“‘桥与门’作为一种行动力,重新定义和塑造了过渡时代的人们所应当具备的一副‘现代身体’”。那么,江汀是不是具有这样的一副“现代身体”?2012年10月,江汀离开上海赴北京。我们当然不会认为,江汀是因为到了北京就天然地具有了“现代身体”,而是看到了他对于现代文明的历史性感知。关于“桥与门”的主题笔谈,他这样讲述了自己在北京的一次搬家生活:

“我总是觉得,自己对周作人的写作与生活感兴趣很久了。但翻检自己的笔记,这种兴趣仅仅开始于一年前。去年我的生活充满了变动。下半年,我从一次旅行回到北京,在那种情境下写了一篇散文,开篇谈到挪威作家哈姆生对自己少年时的影响。不知不觉地,我从哈姆生想到了周作人,他们两位有着相似的历史处境。那篇文章的末尾提到,自己正准备一次搬家;可是在那时我没有想到,这次搬家推迟了一年,更不会知道,一年之后,这次旅途的终点正是周作人先生。今年秋天我毫无知觉地搬到北京的西城来住,几天之后才发现,新的住处与从前的苦雨斋仅仅一街之隔。”

江汀在北京的生活使他逐渐脱离了青岛学生时期那种狂热的情绪,他“克制了对抽象事物的热情,转而从具体的经验开始,去认识生活与真实。”他通过诗歌和评论写作,慢慢让自己讲述故事的能力也得到了发展。布罗茨基在《悲伤与理智》中,谈及他流亡到西方时,受到两位朋友的热情接待,并引他进入文学家庭。江汀借用这个典故,把他来北京认识了我和李浩,比作他的奥登和斯彭德。他说:“我将在其他地方继续把这些故事讲完。我们这些人,能够在北京相遇,完全只是因为诗歌,但北京的生活经验是复杂的。此刻我仍在冬夜的公交车上坐着,我不知道终点在哪里。”

在此,我们也许可以谈论乡愁。不仅仅因为乡愁是江汀的一段情怀,更因为它是几代人的生活流离。诗人海子跟江汀同乡,海子的诗:“我要还家/我要转回故乡,头上插满鲜花/我要在故乡的天空下/沉默寡言或大声谈吐。”这样的诗歌,对16岁就离开家乡去外地上大学的江汀,是一种召唤。那时,他“总在黄昏的时候,感受到强烈的、对家乡的思念。”大学毕业后他曾回到家乡生活了半年,然后再次离开。他说自己24岁时,乡愁消失了:安徽南部的那个小镇,“晚上十点之后,大人们就会催促孩子入睡”;那些夜晚,“小镇的街道上空空荡荡,偶尔有汽车穿行而过,假如有什么夜间旅行的话,那只能是布鲁诺•舒尔茨式的幻想。”这些已经逝去的早年时光,意味着家乡只存在于时间和空间之中,“而乡愁成为了一种形而上的事物”,“被思想家们提炼成为一种强烈的对于终极救赎的渴望。”江汀在成长过程中的这些个人思考,使他很快就完成了自己的动荡期。他把个人生活经验转变成了一种智力问题,在问题中,他看到了自己的限度。他在诗中写到:“在公路的边缘,我停下,/搭乘遇见的第一辆公共汽车。/我在那儿找到了自己的位置。”他有了位置感,“通过阅读和阅世”。他说:“去工作单位的路上,我把自己的生活理解成为一种拓印行为。我想自己可以成为一枚印章,在这个世界留下痕迹。”他所有以往对自己的期待,都渐渐消失。

这并非不会经历困境,一度时间,江汀没有朋友,以边缘人的身份体验生活。他称自己的作品“是晦暗的自珍的无用之物”。通过阅读歌德、沈从文、加缪、阿伦特,他推动着自己的写作。非常明显,他不是一个孤傲自负的写作者,他明白,只有先期获得公共生活经验的人,才可能有“沉寂”。这是江汀身上一般诗人少有的公共品质,因为在我们身边,有很多处于“沉寂”期的诗人,往往会本能地抗拒公共生活经验。这儿所说的“沉寂”期,是通过成熟的观察所获得,必然包含着作者的自闭与开放,绝不可能是任何作者的自己定义。江汀喜欢穆旦式的烛照,即穆旦在晚年的一首诗中所写到的蜡烛:“可敬的小小坟场”。这是公共生活经验之后的“沉寂”,有对生命终极的感悟与觉醒,这使江汀在个人写作的“沉寂”期里顺利地完成了他在写作上的转向,他从关注自我转向“开始观察来自邻人的光”。所以,当他作为一个诗歌新人出现在诗歌公众视野里的时候,他的开始和结果都是那么的高度完整,高度统一。有评论者甚至在《诗刊》上发表评论,对他诗歌写作的未来不得不表现出一种显然是不明就里的隐忧。因为这时,评论者也许还不明白,江汀的写作经验完全是自生自发的,自足的童年和彷徨的青年时代,他大量阅读西方文学著作,刚开始写作,身边无一个可以交谈类似经验的朋友,他甚至隐隐以此为羞,“只有海滨城市的梧桐树和雾气与他为伴”。

但在心里,江汀非常明白,诗人是一个最明白“互相伸出手”的群体。这个自觉意识使他的写作区别于最初,“诗发端于空间中的幽僻之处,语音上也显得喑哑”。他理解了奥维德所言的变形记,把诗人的玄思变成文字,把文字变成声音,“这就是布伯在《我与你》中文译本的开篇中说的:诵出原初词也就诵出了在。”江汀认识世界,认识生活,用谦卑的态度去观看和聆听。他的写作状态,“往往要花上一两年的时间来完成一首14行的诗歌。”他的诗始终保持沉着、平静的音调,暗淡也是其内在的质地。他曾为汉语当代诗歌的音律问题感到费解,在马拉美、兰波和瓦莱里的诗论中,他了解到诗歌的音乐性。一篇谈论海子的文章,说海子的诗歌里有一种“内在韵律”,它并不一定是有规律地分布,但恰好支撑起全诗的语音。2008年,江汀做过一些使用尾韵的尝试,最终,韵律问题没有成为他诗歌写作的困扰,因为他明白自己重视的是感觉,而非秩序,现代诗的“内在韵律”即是它的结构。这份对诗歌的敏感,同样也适用于他对生活的观察。他表达过这样一个当代生活经验:地铁6号线的屏幕上反复播放2015年9月的国庆阅兵仪式录像,有趣的是只有图像,没有声音,哑剧在每一天上千次地重演。江汀说:“贡布罗维奇在1930年代,尤奈斯库在1950年代,曾经嘲讽过这样的秩序。”对于这种发生在我们日常生活中由漠然与荒诞所构成的政治,在江汀的个人意志里,存有一丝在人群中隐而不显的嘲讽。这种嘲讽,他通过写作《二十个站台》奉献给了属于他的同时代人。

2014年8月,我第一次通过网刊《诗托邦》向人们推荐江汀的诗歌作品。我说过:江汀,是一个必将给我们带来福音的天才型诗人。他有这样的一种诗观:诗歌需要低沉有力。他说:“如果有一天我丧失了肉体,就让我睡在人们的脚下。如果我看不到自己的形象,那就让我走在人群之中。”那么,江汀是一个什么样的诗人,水面上的波纹,风中摇摆的野草,其中有世界作为灵魂的存在。所以,他的诗能够果断地表达出:“痛苦的诗人们啊,我有一个幸福的童年,所以我的家乡——是我的归宿。”这个归宿充满了深情!它在文学主题上应当归属于荷马史诗中的返乡。他说长辈们看见世界又一次变化,然而永不改变的是它的本性。“而我想说我们并没有错,在这个世界——一切都是被允许的——如果你愿意。如果你愿意,世界就是你的一个幻想。把它抓住。”这是诗歌最有力量的存在!与诗歌存在并列的,是苦役:一个慰藉肉体,一个养育精神。我们知道,江汀自从远离故乡之后,他的生命不可避免地会经历《尤利西斯》。当他写出诗句:“我远远地向那妇人瞩目”,那妇人,是历史,存在于对文明的向往。因只有具备了这样的一种心智,江汀才会写出这样的诗句:“一旦明白了所有的事情,我就如一朵花儿迅速枯萎。”


2016.3.3

责任编辑:苏琦
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