从1917年《新青年》杂志刊出胡适的8首白话诗算起，中国现代新诗到今年已经走过了整整一百年的历程。百年来新诗的历史怎样梳理又怎样评价，在创作手法、思想内涵和传播接受上有哪些成败得失？这是我们绕不过去的百年之问。在此刊发诗评家陈仲义一文，分享他从诗歌接受与评价角度展开的思考，欢迎继续来稿参与讨论。

——编 者

图为见证中国新诗诞生的《新青年》以及胡适（《尝试集》）、郭沫若（《女神》）、冰心（《繁星》）、康白情（《草儿》）、徐志摩（《志摩的诗》）等诗人的早期新诗集。制图：蔡华伟。

中国新诗走过的一百年里，质疑之声似乎从未断过。其中，有上世纪20年代于赓虞的挑剔，“自所谓新诗运动以来，我们尚未看到较完整的诗篇”。有30年代鲁迅的低看，“新诗直到现在，还是在交倒楣运”。新中国成立之初，有冯雪峰的不满，“现在新诗的各种各样的形式是都还不能满意的……太不像话的作品是相当多的”。即便是新诗创作取得不小成绩的上世纪90年代，尚流传肖鹰的文化悲观论，“诗歌本身的失败正以不可抵抗的速度到来”。老诗人郑敏甚至从源头上对新诗做了否定：20世纪之所以没能出现李白、杜甫，原因是“五四”时期引入了西方文化的末流，割断传统，使得白话诗万劫不复。及至新世纪，时不时还会冒出韩寒式的恶言相加，“现代诗这种体裁是没有意义的”。更有文化大家季羡林重磅裁决，“至于新诗，我则认为是一个失败”。

如此说来，这真是一部让人沮丧的百年新诗史。但是且慢，持不同意见者也大有人在。诗人于坚就坚持认为，“中国20世纪的所有的文学样式，小说、散文、戏剧等等，成就最高的是新诗，被误解最多的是新诗，被忽略最多的也是新诗， 这正是伟大的迹象”。还包括以德国汉学家顾彬为代表的“高抬高举”：中国新诗的当代成就胜于小说。是否成就最高另当别论，高下辨析并不是这篇文章的目的，我所看重的是，为何新诗会有如此之多被误解、被忽略或者被过度强调的地方，以至于成为文化接受领域里一个神秘“百慕大”？

从接受学的角度来看，新诗无论存在多少弱项，它都已经出落成一个独立的文艺品类，其价值不可低估。新诗承担着文言诗的“转型”使命，因为有了新诗，我们才有了一种能够适配现代中国人思维、生活和言说的高级精神载体，表达现代中国的世道人心；新诗以一种微妙、细腻而复杂的方式，把现代汉语的诗性提升到一个新界面；新诗建立了一套思、说、写趋于统一的言说语系，在存在感、个体经验、细节感受、求真意志、自由灵性、陌生化诗意诸方面都有突破，特别是晚近时段，新诗朝向更具现代活力的方向开掘。

既然如此，为何至今现代新诗的地位还难以“定于一尊”呢？这恐怕要从评价和定位新诗的三个参照尺度说起。

以中国古典诗歌为参照——

古体诗与现代新诗已然成为两种不同制式的诗歌

千百年的熏陶与培育，使得国人至今依然不屈不挠地拿古诗与新诗一决高下，依然用发展了几千年的古汉语经验来衡量当下的诗歌创作。这个强大的参照系在无意识作用下几乎是绕不过去的。

置身于农耕文明的语境和温柔敦厚的诗教传统之中，中国古典诗歌有着超稳定的审美规范：采用单音单字的“字思维”，能充分释放汉语诗歌的弹性蕴藉；以意境为最高美学，极易滋养、美化人心；平仄间的韵律流转充满内外交融的音乐性，起承转合的结构又极为自然，等等。从如此强大的古典诗歌参照系出发，读者对新诗的数落与普遍不满便可以预料：能让人完整记住的新诗名篇凤毛麟角，经典之作屈指可数；大量作品诗意散漫，质量杂芜；新诗语言缺乏出神入化；新诗教育更是留有太多空白，新诗离真正走进大众生活及其内心世界还有距离。

然而，必须正视一个严酷的事实，古典诗歌堪称优美的诗情画意，在后起的新诗这里已经出现了脱节或者转变。新诗与古诗既可比又不可比，可比在于，在诗的本体属性上新诗具有与母体同质性的一面，不可比在于，新诗经过挣脱，走向了一种全面的自洽的生长，现代新诗与古体诗已然成为两种不同“制式”的诗歌。虽然同发展了至少3000年的古代诗歌相比，新诗只有短短百年的历史，时间劣势不言而喻，但新诗后天的超速“疯长”所带来的前景也不可估量。如果是放在星象上来看，古典诗歌属于高峰期后的“熟透”阶段，能量发生巨大耗散而趋于收缩；现代新诗则尚处生长期的氢燃烧阶段，充满活力，不断扩张生长。对这两种状态下的诗歌，显然不能用一把尺子去衡量，“花开两朵，各表一枝”的评价体系或许才是明智之举。

以西方现代诗歌为参照——

缺乏对等性的评价标准无形中变成自我矮化

多年来，诗歌界有这么一个共识，新时期的中国诗歌用二三十年的时光，几乎走完了西方现代、后现代诗歌的全部征程，“浓缩”了西方近百年的现代诗、后现代诗发展历史。学习和吸收西方现代诗歌，无疑为中国新诗提供了转型契机，但这种转型不是分阶段的蜕变，而几乎是共时性完成的。中国新诗对西方现代诗歌的吸收，有时消化很好，有时消化不良，有时过于贪食——狼吞虎咽、饥不择食，有时反复挑剔——食不厌精、脍不厌细，以致营养过剩。

无论如何，西方现代诗歌这一外来的镜照，在相当程度上已经化为中国新诗自身的面影。西方谱系直接影响了中国新诗的创作、接受与评价。很长一段时间里，中国新诗唯西方诗马首是瞻，演进到上世纪90年代，甚至出现了“翻译体”诗歌，可见影响的焦虑之重。直到新世纪初叶，才逐步出现更具自主性的对西方现代诗歌的改造与改写。

在中外诗歌的评价与比照中，不知何时起又出现了一个“怪圈”：人们总是将各国的诗歌菁华与国际级大师串联起来，组成纵深队列的国际军团——从20世纪第一个诺贝尔文学奖得主法国的普吕多姆，到爱尔兰的叶芝、西班牙的希梅内斯、英国的艾略特、意大利的夸西莫多、智利的米斯特拉尔、希腊的埃里蒂斯、波兰的米沃什、捷克的塞弗尔特、俄裔美籍的布罗茨基、波兰的辛波丝卡，再到瑞典的特朗斯特罗姆……多国联军团团进逼，使出全部优势，用世界诗歌的精粹“总和”轻松地把单一国家的百年新诗比了下去。这种缺乏对等参照的评价标准无形中变成自我矮化，拉大了所谓中国诗歌“追赶”世界诗歌的差距。

以自身“小传统”为参照——

求新求变的百年历史决定了新诗不是铁板一块

除了与古代诗歌、西方现代诗歌直接或间接的“对抗”，中国新诗还在通过不断的艺术违规和越界为自己开疆拓土，发明和发现新的题材、内容和形式语言，创造新的诗歌范式。百年的探索和实验，在无数次争议中也不断沉淀着与古典时期、浪漫时期有别的新质素。比如，更丰富地挖掘了精神与肉身的存在感，更娴熟地运用潜意识、意识流、智性、交感等成分，强化了隐喻、象征、荒诞、戏剧性乃至后现代的拼贴、装置、跨界等技巧，加深了与普通大众的联系与交融……这些新质素或多或少都参与到本土新诗的发展进程中来，逐渐化为百年新诗的血肉。在这个意义上，新诗自身也形成了自由、多变、求新的小传统，新诗的接受与评价也应该面对自身小传统的考核，而不是固执于诗歌大一统的本质主义观念，耿耿于怀于新诗必须是古诗的一种分支与延续。

与此同时，更不要把新诗看成铁板一块。它至少可以分成三大部分：前端是属于实验探索性的新异追求，其中的成功果实会沉淀为自身营养，以继续分蘖推进；中间的广大地带属于融会性的“老少皆宜”，是经过较长时间积累下来容易被接受的基本盘面；而后拖部位则属于那些老化的“过去时”，是早期遗留下来的稚嫩、夹生，需要加以扬弃。只有分门别类对待，才能避免在接受学上“一刀切”。重要的是，三大板块还得面对时代、历史、社会、美学等多重维度的审视。如果笼统地作非黑即白的评价，新诗只能要么漆黑黯淡，一无是处，要么光芒万丈，异常刺目。

最后，还涉及对前辈诗人的具体评价问题。当下不少诗人对新诗诞生之初的历史成绩持否定态度，如“用今天的眼光看，穆旦和徐志摩的诗歌写作都是二三流”，这种断语有相当的代表性。他们用已经大大发展了的现时尺度去审视过去，忽视了任何接受与评价都不能偏离历史特定语境。要是让当下诗人们早80年问世，他们能否具备徐志摩在新诗青涩时期那样推陈出新的能力和水平？抹去时代背景，进行非历史化的评估，很容易导致一个貌似正确，其实粗暴的评价，这是我们今天必须高度警惕的。