上世纪80年代，中国诗歌的一个重要事件是“第三代诗人”的出现，组成了如南京“他们”，上海“海上诗群”，四川“莽汉主义”、“非非主义”等等诗歌派别。“第三代诗人”试图反叛朦胧诗，反崇高、反英雄、反理性、反文化，强调日常经验的表达和日常语言的运用。

1985年，于坚与韩东等人合办诗刊《他们》，次年发表成名作《尚义街六号》，1994年于坚发表的长诗《0档案》中日常和琐碎事物的罗列、大量词语的堆叠，又以其实验性引起了巨大的争议。无论从写作实践的价值还是诗观的明确性来看，于坚都可以看作“第三代诗人”的代表人物，也是后来“口语写作”和“民间写作”阵营的中坚者。

在对于坚进行的邮件采访中，于坚的大部分回答都很长，像诗歌一样分行、跳跃。对于“口语”与否、“民间”与否，在他看来这样的区分没有意义，“对真正有力量的诗人来说，他使用的只有汉语”，关键是“修辞立其诚”。“现在是诗歌界有点重修辞的倾向，写得差的口语诗太泛滥了，而且自以为是，令人生厌，太乏味。”但他依然坚持“日常生活”的神性，“大部分读者认为诗依然是抒情者的风花雪月，而不能写盐巴”，他认为第三代诗人的意义就在于对包括朦胧诗在内的感伤传统的反动，而这种反动的意义今天还没有意识到。

于坚近几年一直在谈新诗的“招魂”，在他看来，这是一个祛魅的时代，基于西方现代性的世界已经日益同质化和唯物化。而新诗，作为语言的急先锋，使得现代汉语未彻底沦为功利性的工具。更重要的是，通过继承中国“文”的传统，新诗将把另一种完全不同的古老世界观带回这个拜物教盛行的世界。

新诗试图将生命从死文字里解放出来

界面文化：你多次提到新诗要“招魂”，怎么理解“招魂”呢？当今是一个“失魂”的时代吗？

于坚：失魂散魄是一个世界趋势。尼采（上帝死了）、本雅明（灵光消逝的时代）、海德格尔（世界的图式时代）都提到过。用韦伯的话来说，就是祛魅。

随工业革命发生的世界祛魅运动，终结了古代世界的不确定性、混沌性，灵魂性，世界在一日日走向唯物化、标准化，量化，同质化。“去终古之所居”（屈原）往日古代创造的细节一日日像流沙一样消失，这是一个细节越来越匮乏的世界。技术高度发达导致人的异化，人不再是“仁者人也”的古典之人，而是“天地不仁，以万物为刍狗”的非人。老子的非人是道法自然的真人，而非人却是上帝已死，“不仁”的技术时代产生的非人。我已经看见一个非人时代的开端。

新诗也是20世纪世界先锋派文化运动的一部分。新诗就像兰波、波德莱尔们的象征派运动、俄罗斯阿克梅派、惠特曼、垮掉的一代那样是一种行动，这种具有浪漫气质的语言运动试图将生命从死文字里解放出来。这一运动与世界的祛魅运动背道而驰。语言是存在之家，修辞立其诚。诚是存在的根基。19世纪以来，诚被物、商业、科学、技术严重遮蔽，不信如毒素一样弥漫世界，怀疑主义导致未来主义。基督教世界的信、儒教世界的信……各种信都被科学技术宣布为迷信而迷失。

“诗言志”，“不学诗，无以言。”（孔子）“语言是存在之家”（海德格尔）不仅是中国文明的古代方向，世界它文明亦然。德国诗人荷尔德林在18世纪末期，西方工业革命如火如荼的时代，觉悟到希腊人“充满劳绩，但还诗意地栖居在大地上”的往昔，并非偶然。

诗起源于萨满。孔子所谓“兴观群怨、迩远、多识”就是祭祀之场的能。只是这种在远古祭祀活动中的空间上的场被逐渐转移到文字里。文明比神明更有凝聚力，以文照亮，这是中国的路数。文就是召唤诗出场的场。

诗，可以理解为某种不可见者，黑暗的、不可言说的、心、灵魂、有无相生的无、知白守黑的黑。本雅明所谓的“灵光。”

古代世界的光明与黑暗并存的。一个不否定另一个，阴阳交替，有无相生，如今世界运动只朝着阳去，朝着有去。一切都在离开，就像以色列人渡过红海，而彼岸不过是另一个飞机场。这是一个物的狂欢时代，物的喜剧时代，灵的悲剧时代。灵的孤独时代。

招魂，在屈原那里是对离的恐惧。离就是不信了，不信，“大块假我以文章”，文就失去了根基，“去终古之所居”。离已经成为不可阻挡的世界趋势。美国人正在开发月球。

招魂就是对存在的一次次守护、确认，在此，立其诚。

我说招魂，并不是重返死文字。

诗是一种行动，解放生命的行动。语言解放生命，也窒息、雅驯生命。

“文胜质则史，质胜文则野”，这是一种永恒循环，因此招魂之必要，吾日三省吾身。

诗教，对汉语来说，也是马丁·路德那种意义上的新教。

界面文化：中国新诗到底从西方借鉴了什么？梁实秋曾经说，新诗就是中文写的外国诗，你怎么看？

于坚：西方诗比较机智，长于思辩、雄辩。西方诗玩吊诡玩得非常高明。这一点我印象深刻。但是吊诡也就是吊诡而已。“明月松间照”，完全是废话，但是有教堂那样氛围。

对西方的借鉴只是在巧言上。如何说，在西方思维方式的影响下，新诗确实更为丰富地敞开了汉语被遮蔽在黑暗里的那部分言说方式。

梁实秋那代人是想借鉴上帝，但是做不到，上帝不住在汉语中。

汉语的最高当局是道。道在天，也可在屎溺。

梁实秋那一代人那么说可以原谅，因为他们是拿来主义时代，西方来的都是圣经。我们不同，已经翻译了那么多，不只是书，整个环境都已经西化。

古典中国其实已经彼岸化了。全球化是一个巨大的此岸，没有一个民族能够幸免。

奇迹是，汉语还在此岸。这是中国文明的诺亚方舟。

如果还是三十年代那些见识，我们就白活在这个时代了。

新诗肯定不是外国诗，因为诗的物质构件依然是汉字，只是组合方式发生了变化。

一如果拼音化，就是另一回事了。

Pound肯定不是庞德。显而易见。

意义是一样的，现象不样。

就现象来说，庞德不是Pound，是庞大的德。姓庞的德。

现象就是本质。

中文与拼音文字的翻译触及到世界语言最坚硬的大陆。

海德格尔所谓“语言是存在之家”，在这里最为明白。

这也就是为什么我们今天为何触目所及，动身所至无不是西式环境，但我们依然是明白无误的中国人。人此在于语言中，不是物中。

物最终是否对语言无可奈何，因此无法全面奴役人，现在是一个最严峻的检验时代。

界面文化：不管是现代性还是后现代，都是从西方引入的概念，但深深地影响今天的中国。新诗需要中国性吗？这种中国性是什么？

于坚：只要我们还在说汉语，就不必担心。

中国性，就是汉语。

国际性其实就是物性，物是没有民族、地方的区别的。

全球化的背后其实是物的占有量的争夺。

新诗的伟大不是它有没有国际性，而是它守护了汉语之道。

新诗不担心自己是一种地方性知识。

诗被冷落乃是诗的光荣

界面文化：你说诗人最重要的标准是“群”，并且看重诗篇与世俗世界的共享。今天的诗歌有没有迎来它应有的读者？

于坚：“有水井处，皆咏柳永词。”这就是群。群并非群众，而是像水井那样团结。水是生命之源，它本具的团结是不言自明的。

群并不是迎合，而是召唤，领导。

读者必须跟上诗。

一首诗就像一个水井，一场祭祀、一个教堂那样，可以召唤，信任，团结。

信，诗不是功利性的语言，修辞立其诚，所以可以信任。

在这个唯物时代，新诗依然诚。曲高和寡，因为时代在以有用与否来度量一切。

诗人的焦虑也是对无用产生的焦虑。许多诗歌活动都企图将诗引向有用。

时代方向是积极进取，未来。诗却固执地与过去发生联系。

界面文化：你如何看待新诗的边缘化这个说法？

于坚：如果将“有水井处，皆咏柳词”视为一种隐喻，那么这是一个连水井都填掉的时代。但是水是填不掉的。边缘，要看从哪个方面来说，如果以唐为例，那么今天诗何止边缘，这是一个非诗的时代，毫无诗性的时代。但是，诗还是在着，就是新诗所达到的质量来说，诗并不边缘，它依然是汉语的核心。诗被冷落乃是诗的光荣。世俗力量在今天亘古未有地强大，诗的神性完全被遮蔽了，因此诗必须在日常生活世界中行动。

诗人从来都是盗火者普罗米修斯。

诗越有用，也越世俗。往昔黄金时代的衰落，正在于诗的有用。

唐，那是诗的黄金时代，也是诗走向没落的时代。

新诗的时代，诗彻底无用，这恰是诗的福音。

界面文化：80年代是一个常被拿来和今天作比较的时期。许多人觉得那时诗歌比今日更加彰显，作为亲历者，你怎么看？  

于坚：那个时代物没有今天这么强大，压力来自文化、精神方面。文化的衰败、精神的压抑恰恰在黑暗里凝聚成一阵强大力量，一种复活的使命感，一种天才们在黑暗星空中彼此惺惺相惜的，彼此依存的创造氛围，充满激情、思想活跃，没有功利、勇敢无畏，高贵纯洁，诗人就像一群革命家。我记得我和我的诗人朋友们经常彻夜长谈，口若悬河，从俄罗斯文学到卡夫卡，从萨特的存在主义到柏格森的直觉，仿佛我们与这些伟大人物是在同一个沙龙里。写诗是光荣的，诗人就像中世纪佩剑的骑士，豪饮很普遍，长发披肩，经常被审问。

那个时代非常性感，生命的风暴，压抑太久，有点疯狂，基本上都是过着凯鲁亚克《在路上》写的那种生活。当然是中国环境下的，但已经非常狂热了。诗是一种生活方式，一种行动，一种通过语言对生命的解放。我那时候经常的一个说法，是要写海明威那样的硬汉诗。

“书面语”与“口语”的区分没有意义

界面文化：90年代的盘峰论争之后，许多人长期地把当代诗坛分为学院派和民间派，两者又被和书面语、口语各自对应上。这种概括有合理性吗？

于坚：这种区分没有意义。还是要看他们到底写出了什么。这场争论真正的意义在于它是1949年后第一次诗人与诗人之间的争论，争论的是怎么写才是好诗。各执一词。如果认真看下历史，就知道在此之前，从来没有这种争论，不准，好诗由权力决定。争论都是主流诗坛对诗人的讨伐、批判。盘峰会议是钻了空子，那时候主流文化都转向钱去了，放松了管制。

知识分子和民间诗人都是民间的。

对真正有力量的诗人来说，他使用的只有汉语，写的时候谁知道什么是口语或书面语？语词对于诗人是中性的。语词只是材料，处理它们的方式才是诗人的真本事。

界面文化：你提倡“言文合一”，这是从五四的胡适等人那里继承来的吗？“言文合一”能不能理解成口语化？这是不是诗歌接近读者的主动尝试？

于坚：言文合一是五四白话文运动的纲领。言文合一不是要用言来取代文，而是借助口语、日常语言的活力来激发文的活力。这是一种语言解放。

关于口语，我在1989年出版的我的第一部诗集《诗六十首》的自序里说：如果我在诗歌中使用了一种语言，那么，绝不是因为它是口语或因为它大巧若拙或别的什么。这仅仅因为它是我于坚自己的语言，是我的生命灌注其中的有意味的形式。

口语就是脱口而出的话。口头语。狭义的诗是文字写下的文本。口语诗，只是说这种文本更接近口语的言说风格。

界面文化：奥登说，诗歌在历史上就是处在偏向“修辞”的繁复化和回归“口语”的简化这两者的反复之中的，不同的时期大体上会有不同的偏向。你怎么看？

于坚：这个不需要奥登说。文胜质则史，质胜文则野。文胜质，就是修辞过分了，质胜文，就是“言之不文，行之不远。”可惜奥登不知道“中”，中的意思就是度，对语词的度的把握是一个诗人的真功夫。

现在是诗歌界有点重修辞的倾向，写得差的口语诗太泛滥了，而且自以为是，令人生厌，太乏味。所以修辞被看重，但是这不是根本，诗不是修辞或者口水话的问题，而是修辞立其诚的问题，诚不立，无论怎样修辞都是获取功名的谋生技巧，就像唐代科举考试的诗歌考卷那样，真是字字珠玑的修辞。我不反对过分的修辞，我也喜欢策兰、阿什伯里的东西，在他们的修辞后面，都有着厚重。保罗策兰甚至可以说是愤怒。但他们不是大诗人，修辞过度必然降低诗的品质，因为那是一个二流的难度。老子早就说了，大音希声，大巧若拙。这是本雅明所谓灵光消逝的时代，修辞必然泛滥，因为修辞可以掩饰心灵的贫乏，也很容易成为“高深莫测”的诗人。过度的修辞其实是一种隐蔽的复制。

“鸡汤式的抒情在中国写作史上根深蒂固”

界面文化：你的诗歌作品在不同时期存在着一些转变。比如你早期写的云南自然的诗歌就和《0档案》很不一样。能不能谈谈你创作上经历的转变以及促成它们的因素？

于坚：对于一种持续不断的写作来说，写作是一棵不断生长的树。写作是生命的外化形式，它必然也有少年、中年、晚年。我在写作上的变化是顺其自然，随物赋形的结果。温故知新，我对中国文化中那种常见的“仲永式”写作一直持有警惕。你一旦选择了出家，就不要有还俗的念头。那样会令你丧失存在感，丧失生命的意义。

“仰之弥高，钻之弥坚，瞻之在前，忽焉在后”，在汉语中，写作这件事有一种宗教式的魔力，值得私定终身。

界面文化：你也说过“现代再也不能向历史借鉴模式”，要“从自身创造规范”，怎么讲？你有哪些作品是比较满意的尝试？比如《0档案》？

于坚：这不是我说的。我只是引用了这段话。

不能借鉴的是“模式”，因为模式总是某个具体的模式。而每个时代的在此是不同的。我们为什么不再写古体诗，因为那种模式已经无法招魂，只是修辞游戏。但是，诗可言作为中国最伟大的文明经验，却必须不断地温故知新，怎么写才能“言”，新诗就是文明再次琢磨怎么写才能“言”的语言解放运动。

我最近在上海的明美术馆做了一个展览，展出了我的120幅摄影作品以及《0档案》。我将这个展览命名为“0档案之祭”。在这个展览中，四个演员和我本人一道祭祀般地朗诵了《0档案》。我将这首诗置于一个空间中，回到场，看它是否足够重，足够镇住这个场。我也请来云南彝族的毕摩做了一场古老的祭祀。两个祭祀在一起形成一种时空上的穿越，交汇。

这次经验使我再次认识了这首诗，许多东西我作为作者并不知道。比如最后两章那种物的弥漫感，侵蚀感、吞没感。这种感受如果只读文本释放不出来，而在一个空间中，这种感受被释放了。我越来越意思到，现代诗躲在文本的堡垒中是一条歧路，现代诗应当像蓝调、摇滚、布鲁斯那样在与空间建立关系，回到场。文本也是场，但文本也对应着某种空间的场。许多技术条件都为场的创造准备了条件。比如字幕、麦克风、舞台、灯光……这些技术为营造一种远古的招魂之场准备了条件。我将美术馆的空间设计成一个由我的摄影作品环绕着的祭坛，三个车间，中间这个是祭坛，竖立着高四米的巨幅照片。左边是巨石的照片，隐喻着大地，右边是大象的照片，也是隐喻。周围是日常生活世界，包罗万象的芸芸众生。通过杜尚式的转移，将云南高原的古老祭祀搬到这个西式教堂般的祭坛，以及朗诵、音乐、照片、舞蹈形成一种现代到招魂仪式。视之足之舞之蹈之言之，以实现巫师或文人这一身份的动词式重返。诗是行动。

如果说创造模式的话，我想，新诗的朗诵会本身应该成为诗人写作的一部分，不能只到文本为止。在明美术馆这个空间中，我才最终完成了《0档案》的写作。

柳永的水井也是一个空间。能不能置于空间中，对诗是一种检验。

我记得在扬州的一次诗歌活动中，当地人在瘦西湖的岸上，齐声朗诵“春江潮水连海平”，那种韵律在天地之间响起，真是天人合一。但诗人们在船上朗诵现代诗时，情况则有些尴尬，诗在这个空间里没有重量。那时我意识到新诗必须创造自己的场，水井。

界面文化：90年代以后你的许多作品在保持题材和语言的日常性的同时，蕴含了很多形而上的思考。这些思考似乎承接了西方思想家对现代文明的反思成果。读者如果缺乏相关的阅读语境，是否能够领悟？

于坚：今天在知识上有一种实利主义的倾向，什么有用学什么。结果导致一代人的知识谱系脱离常识。我记得我在台湾的书店看到像老子、海德格尔、福柯……都是出版那种看图识字式的普及读本。八十年代也一样，诗人和读者的知识谱系相当，在一个世界文学的常识之内。我的思想资源在世界文学的范畴内是常识的不是专业的，但是好像已经很深奥了。

我在日本、法国，美国和青年诗人聊天，他们说起荷马、李贺、莎士比亚、海神波塞冬是张口即来。我记得在哈佛大学，宇文所安主持的我的诗歌朗诵会后，一位捷克的青年诗人送给我一个陶制的小怪物，他说这是逻各斯。在中国大陆，最近几十年的以货币重估一切价值真的是毁灭了许多东西，读者也被毁灭了。许多伟大的知识不可思议地荒凉在书店里，束之高阁，对我来说真是不可思议。因为在我青年时代，这些都是地下读物，看到一本就是一次探险。所谓“献给无限的少数”，并非故意为之，读者本来就是少数。

我的一个说法是，重建日常生活的神性。20世纪是个反生活的世纪。“生活在别处”“故乡批判”是写作的主流。生活世界今天几乎是荡然无存，故乡成为废墟。人们生活在观念中，生活如果它不是某种观念的隐喻，它就是荒凉的。在这种语境里，诗重建日常生活的神性是一种自毁的冒险。诗人资格会被打上问号，日常生活是庸俗的，低贱，怎么写这些？这是诗吗？大部分读者认为诗依然是抒情者的风花雪月，而不能写盐巴。就像恩格斯批评歌德是小市民的写作，这种意识形态依然强大。

《尚义街6号》的意义仅在于，它重返席勒所谓的“朴素之诗”。当年遭到的质疑，许多读者不认为那是“诗意的”，诗意的是“再别康桥”或者朦胧诗、海子。鸡汤式的抒情在中国写作史上根深蒂固。三十年代的某个时期，新诗失去了20年代的狂飙突进的生命感，新瓶装旧酒，感伤之诗再次流行。朦胧诗也是感伤之诗。只是到第三代人才对此进行了真正的反动。这种反动的意义到今天都没有被认识到。我以为这是对汉语气质的一个伟大贡献。汉语在宋以后越来越偏向感伤，朴素之诗越来越弱，这导致了文明的衰落。

今天我觉得鸡汤写作又在回潮。

界面文化：有没有一些诗是只写给小部分人看的？

于坚：很多。我想象的读者往往是那些死去的作者。比如王维，我会想这首诗他会怎么看。

界面文化：如何评价今日的高校诗歌写作？

于坚：今天的高校教育使生命弱化。文胜质则史，是高校诗人最大的危险。

界面文化：今天中国诗人是否保持了清醒？

于坚：他们很焦虑。似乎越来越热衷于各种联谊活动，圈子，评奖。很不自信，渴望体制认可。自信的诗人极少。没有八十年代那么多，那时候，诗人信奉的是桃李无言下自成蹊。现在，王婆越来越多了。诗人与体制的关系也发生了变化。美学上没有进步，与世俗倒越来越勾搭了。20世纪80年代的诗人与体制不仅有美学上的对立，也有世俗的对立，他们是纯粹的诗人，波西米亚人。屈原、李白、苏轼、惠特曼、蓝波、波德莱尔、阿克梅派、里尔克、奥登、拉金、垮掉的一代、第三代……不是一种修辞，而是一种延绵不绝、非主流的存在方式。

纯诗，难道是世俗化的一块遮羞布吗？

界面文化：诗歌是高贵的吗？

于坚：高贵，是诗这种材料本身的黄金品质，王者品质。在为世界文身的招魂之场中，诗居于核心。

本文获于坚先生授权发表于中国诗歌网。