时间：2006年7月28—29日

地点：安徽黄山

翻译：田原

（谷川俊太郎，日本当代著名诗人）

唐晓渡（以下简称唐）：作为二战后成名的诗人，谷川先生通常被归为“感受性的祝祭”一代。这一归纳很直观，突出了这批诗人写作的某些共同特质。我不知道是否因此就可以说存在过这样一个流派？如果可以的话，那么，回头去看，除了强调感受性，它还有哪些特点？它和战后日本诗人的心态，包括和二战本身是否有某种特别的关联？

谷川俊太郎（以下简称谷川）：“感受性的祝祭”这句话是大冈信说的，见于他发表于1953年的《试论现代诗》一文。他是要通过这句话把我们和“荒地派”和“列岛派”的诗人区别开来。“荒地派”受英美文学影响很大，“列岛派”则受马克思主义思想影响。这两个诗派的共同特点是在关注社会的同时进行诗歌写作。我们的出发点和他们不一样，我们并不太关注社会，我们关注的就是“感受性的祝祭”。从当时的日本文学来看，我们和一些作家，例如野坂昭如，是比较类似的：没有去过战场，没有战争、征兵的体验，形成我们诗歌写作的原风景是东京大空袭之后的废墟。大冈信说这句话的意思就是，我们是在战后被空洞化的时代背景下，从战争的废墟中来感受日本，用诗歌语言来表现这种心情。当然这只是极端的说法，具体到每个人的作品，风格其实很不一样。吉本隆明曾经批判我们的作品不关心社会，那个时代的诗人如果不关心社会还能写作吗？这是一个使命感的问题。然而恰恰是在这样的背景下，我突然从废墟中成长起来，开始了诗歌写作。当然回过头来看，这种写作也有一定的历史局限性和不足。

唐：确实，流派的形成需要一种契机，同时又和艺术个性构成矛盾的表述。个性意味着差异，而当差异大到一定程度时，就会导致流派的解体。在您看来，是什么样的差异导致了“感受性的祝祭派”逐渐解体呢？当时同属这一流派的诗人后来都发生了些什么变化？眼下还有多少在继续写作？

谷川：说“感受性的祝祭派”，主要是因为当时一批诗人集合在同仁杂志《櫂》的旗下；作为个体，当然也有许多矛盾对立的地方。如今我们都是七十多岁的老人了，没有人再提这些事情了，但一直写到现在的还有不少。或许应该强调一下：大冈信所谓“感受性的祝祭”，在当时是出于辩论的目的，为了区别于“荒地派”和“列岛派”而提出来的，并不是要以此界定一个流派。日本败战之后，许多人都有一种开放感，终于从战争中解放出来的感觉。“祝祭”就是这个意思。十来年的时间中，一批诗人的成长就是“感受性的祝祭”。如此被命名之后，一段时间内大家确实主要用感性来写诗，但是随着年龄和经历的增长，感性远远不够用了，这可能就是“感受性的祝祭”自动消亡的原因。

唐：“櫂”在中文中同“棹”，用作刊物的名字很有意思，让人想到一群志同道合者拿着各自的浆，同舟共济，一起用力划船的样子。这样说来，日本战后的诗歌态势和中国“文革”结束后的情况颇为相似。八十年代初以及此后的一段时间内，“废墟”一词也经常被中国新一代诗人用来表述写作的背景，同时开放感和感受性也受到特别推重。进入九十年代，许多曾经存在或自认为存在的流派纷纷解体，反思和告别“青春期写作”成为一部分诗人的重要话题；尽管历史语境和上下文语义不尽相同，但如您所说，“感性远远不够用了”也是重要的原因之一。当然这只是一种相当粗疏的比较。

谷川：如果深入进行这种比较，一定会很有更多的发现。

唐：仅仅从字面上理解，“感受性的祝祭”似乎带有唯美的倾向，但我相信不是这样；它是否更多强调的是诗的独立性，即诗之所以为诗的理由？

谷川：是的，是这样。这一命名根据的是每个诗人的作品个性。这以前一般看重的是诗人的思想性和关心社会的程度，到我们这一代就不大相信这个。我们是通过自己的感受来表现诗歌。

唐：思想性融化在感受之中，实际上包含了对意识形态化写作的警惕和抵制。

谷川：据我所知，被说成是‘感受性祝祭’的这一代诗人中，自觉地和意识形态保持距离来写作的并不是太多，大多是无意识的。就我而言，我没有任何与“列岛”或“荒地’”对抗的意识，只觉得依赖意识形态写诗并不是一条正确的道路。或许正是带着这种认识，我们开拓出了一个新的诗歌写作天地。“列岛”和“荒地”共同抵制的是日本传统的短歌式抒情，大冈信恰恰从中发现了日本现代诗歌与传统诗歌的断裂，在反省的同时开始了他的重要评论和诗歌写作。一位名叫饭岛耕一的诗人在十年中坚持写类似于俳句那种有固定格式的定型诗，我认为是不成功的。

唐：现代诗的突出标志是意识和语言上的自主自律。在这方面，“感受性的祝祭”这一代诗人之于日本现代诗的发展是不是起着承前启后的作用？

谷川：因人而异吧。从我个人来说，我没有受过“荒地”和“列岛”两派的影响；如果说受到谁的影响，那就是更上一代的诗人，比如说宫泽贤治、中原中也，再加上草野新平。至于我对下一代诗人有什么影响，我自己不好说。但是大冈信是个特殊的存在，他撰写了很多评论，他的评论对下一代诗人产生了很大的影响。

唐：换个角度。譬如中国现代诗，尽管自三十年代前后起，一些诗人就曾不同程度地涉及自主自律的问题并付诸实践，但由于种种历史原因，应该说直到八十年代初所谓“朦胧诗”兴起后才真正达成了这方面的自觉。能不能说“感受性的祝祭派”相对于日本现代诗歌也起到了类似的作用，于有意无意间抓住了现代诗的精髓，丰富和强化了其自身的“小传统”，并为下一代拓展了新的可能性？

谷川：“感受性的祝祭”这一批诗人是不带着历史感去写诗的。他自己就是一个世界。

唐：是否可以说他们的诗歌态度内在地包含了一般所说的历史感？诗在这方面肯定是会有所负荷的，只不过它拒绝那种从外部强加的负荷。

谷川：是这样。

唐：我从不同的途径了解到，您在当代日本被称为“唯一的‘国民诗人’”；然而我读您的作品，包括您的“少作”，却强烈地感受到您始终关注着“沉默”之于写作的终结重要性，用您自己的话说就是：“为了生存，诗人不得不用语言和沉默作斗争。”在这一意义上，也许可以说“沉默”是您写作的的真正母题，而您所有的作品都是和沉默的对话。从您有关诗句的意蕴及其强度上也能感受到这一点，例如《哨兵》：“和沉默一起对刺，/ 一起死亡吧”；《天空》：“蓝天为什么保持着沉默”；《恳求》：“不要触摸我内心的沉默”；《沉默的它们》：“缄默无语，我是诗人……朝向/ 只是两个人的沉默”，等等。我甚至认为《旅之7》开头的两节表达了您的诗歌本体观：“岩石和天空保持着均衡/ 有诗/ 我却无法写出// 推敲沉默/ 没有抵达语言的途径/ 推敲语言/ 抵达这样的沉默”。我的问题是：作为“国民诗人”当然意味着具有广泛的影响，这是否和您写作中对“沉默”的深切关注有点矛盾？你个人怎样看待二者的关系？

谷川：我被说成是“国民诗人”，说明我有很多读者，从小孩到老人，各个年龄层都有；还有一个缘由，就是我的很多作品被收进了各种类型的教科书。之所以得到这么多读者的共鸣，大概是因为我把日本人独有的感受性通过语言表现出来了吧。日本人为什么一般很难让人产生信任感？因为他不爱说话，更多地通过心灵感觉你在想什么做什么。作为日本国民的感性，比如说设计一个庭院，我们和欧洲是不一样的，日本人倾向于简洁朴素，这是日本人追求的美。俳句是世界上最短的诗歌形式之一，为什么日本人会喜欢？就是因为俳句是一种沉默的形式。在这方面，我与日本普通国民心意相通。我认为诗歌的根源就是沉默，包括现代诗。我是在这种意识下进行写作的，一直到今天。

唐：这是个很有趣的话题。您实际上谈的是诗歌和所谓国民性，包括公共性的关系：一种内在的包容，而它的根基是沉默。

谷川：我也是这么认为的。但我暂不说“沉默”究竟意味着什么，先谈谈我的变化。与别的诗人不同，我在开始写诗的时候就怀疑诗歌。大部分诗人都觉得诗歌很伟大，要成为优秀的诗人，而我从来没有想过成为优秀诗人。我是从最现实的出发点开始的，想通过诗歌写作来生活。我把写诗看成是最值得怀疑的工作。想想农民、木工，农民的根是大地，木工之本在于加工木材，而诗人的根是很抽象的，看不出来。再往后，对诗歌的怀疑变成了对语言的怀疑。我没有把诗歌作为理想，我在思考如何让更多的人与我的作品产生共鸣。比如说很多诗人追求思想和知识，他们的根在这里；而我认为诗歌的根在沙漠、荒原之中，简单地说，是在文明之前。年轻的时候我对沉默的认识也是很模糊的，随着写作经验的增加、年龄的增长，我意识到沉默是在语言没有形成之前的东西，是一种混沌状态。

唐：正是沉默，或者说前语言的混沌状态，使诗成为“不可言说的言说”，它和现成的思想和知识永远不是一个东西。中国古代诗人陶渊明所谓“此中有真意，欲辨已忘言”，说的也是诗的前语言状态：好像充满了意义，但是说不出来，或不知道如何说，而这就是诗的根。然而另一方面，写作本身是一个很自觉的过程，要赋予沉默以一种形式，要让它出声。这个时候可能会涉及到一些具体的知识，包括典故之类，当然还要看你怎么用，所谓“运用之妙，存乎一心”。您的诗显然是不受思想知识左右的，而我感兴趣的是：您为沉默赋形时是一种什么样的状态？这里有两个极端，一是超现实主义所主张的“自动写作”，一是理性主导的“苦吟”式写作，请问您更多地倾向于哪一方面？您是更重视因势利导经营结构，像水墨画那样以笔意见心性呢，还是更重视语词之间的相互逗引，像油画那样突出笔触的质感？

谷川：我是不依赖理性进行诗歌写作的。与其说我对语言产生意识，不如说我对前语言那种混沌状态产生意识。简单地说，我回到前语言那种混沌状态，在那里等待语言的诞生。这是说我的追求，是有意识的；真正动笔时，我会尽可能扔掉这种意识。

唐：在《鸟羽7》中您写道：“说真的吧/ 我摆出诗人的样子，但我不是诗人”，在我看来，这既是、又不仅仅是您的自谦之词——我的意思是，您对诗人似乎还有一种不愿言明的理解或更高的期待。同时我注意到有两个意象在您的诗中反复出现，似乎可以视为您有关诗人的两个核心隐喻，这就是“鸟”和“树”。“鸟”更多地见于您早期的作品，“树”则更多地见于您后来的作品，似乎也和您前面说到的，随着年龄和阅历的增长，生命和写作处于不同的状态有关。这两个意象的不同意味很好理解：鸟倾向于飞翔和歌唱，而树侧重守护和看不见的纠缠；其共同之处是都突出了某种自在性，以及与此有关的或彰显、或隐秘的悲剧色彩。《鸟》这首诗对我来说是一个大隐喻，既是诗人的隐喻，也是诗本身和现代诗处境的隐喻：“鸟谙熟歌声/ 鸟觉察不到世界的存在/ 突然的枪声/ 小小的铅弹使鸟和世界分离/ 也使鸟和人类联结在一起/ 因此，人类的弥天大谎在鸟儿中变得素朴真实/ 人类在一瞬间笃信着鸟/ 但是，那时的人类却不相信天空/ 为此，人类不知道鸟、天空和自己联结一起的谎言/ 人类总是被无知留下……”读来让人既痛彻肺腑又会心微笑。不知您本人对此怎么看？在您的心目中，真正的诗人是个什么形象？

谷川：不同的时期有不同的形象。有一个法国很有名的电影导演拍过一部电影，其中有这么一个场面：一个诗人在咖啡馆里奋笔疾书地写诗；我青年时代看过这部电影，当时觉得当个诗人真是太潇洒了！可等真正接触到诗人时，才发现满不是那么回事，他们靠写诗甚至无法生活。因此，通过创作语言能够生活，对我来说是一件很有魅力的工作。我用语言得到稿费，同时参与了社会；而随着我的诗歌作品走向社会，我也慢慢产生了一种社会责任感。年轻时我曾认为，语言是藏在我内心深处的东西，通过写作让它们呈现出来，诗就这样形成了。但是随着年龄的增长，我觉得自己并不是一个内心很丰富的人，由此导致的变化是：我觉得真正的语言并不在我的内心，而在我之外的世界，在更广阔的宇宙之中。比如说政治语言、经济语言、文化语言和其他的艺术语言。不单单是日本，在别的国家也能看到日语。我从这样的空间里发掘到我要的语言。年轻的时候，我通过内心的语言完成诗歌写作，是个艺术家；当我认识到语言在我的灵魂身体之外时，我觉得自己像个巫婆，能发现身外各种各样的语言并把它们组合到一起，在我看来这才是诗人的工作。诗是自我表现，这个说法太落伍了。这是源于欧洲的说法。我认为诗是巫女，自己只不过是个媒介，把巫女的语言传达给读者。尽最大的努力、用最好的语言来完成这一过程，这是我的职责。我是这个意义上的职业语言工作者。

唐：前面您曾说到从一开始就对诗持有怀疑的态度，换句话说，不想带着一种对诗的先入为主的成见进入写作，这和您后来心态的变化是否也有关系？庞德在论及乔依斯时曾经说过，这类作家一生的主要工作，就是把自己像装麦子的口袋一样翻过来，意指这种人内心世界非常丰富，无需和外部世界保持多么密切的关系，他足不出户，甚至躺在床上，也照样完成像《尤利西斯》这样的伟大作品。但实际上像乔伊斯这种情况极为罕见，也许可以说是一些特例，再说未必不需要若干前提，所以我觉得您刚刚谈到的前后心态变化更有普遍意义。我非常欣赏您特指的“职业语言工作者”这一说法，巫婆也好，媒介也好，强调的都是诗人在语言中和世界相互进入的关系。这一说法实际上也悬置了有关诗的种种既有定义，取消了语言的等级制。我觉得这是诗人最好的语言态度。没有必要事先神化或圣化诗；如果说诗真有什么本质的话，那或许就是和世界的变化相平行、相交织的语言的创造和变化。就此而言，所有有关诗的说法都不可预设，而只能是后设的。如此理解也使文体的边界变得不那么重要了。一些中国当代诗人，比如西川，这些年来意识的变化和您可谓息息相通，我想这也是诗人们可以不分国界和年龄进行交流的前提。我知道您的创作面很宽，除了诗，还写儿童文学、随笔、散文、戏剧等，那么在您的脑子里，文学的等级制是否已经完全消失了？当你最想表达时，或前语言的混沌状态达到最大压力值时，是否会首选诗？您是否认为诗歌优于其他文学样式？

谷川：我不这么认为。小说和诗歌都可能是伟大的。小说有小说的作用，诗歌有诗歌的作用。

唐：能不能理解为，您采取某种无差别的态度，根据需要决定用哪种文体来表达。

谷川：选择诗歌是出于无奈。我写过小说但没有历史感；写散文又觉得散文不太接纳我。自己最得心应手的还是诗歌。正是出于无奈，我才写诗歌。

唐：波兰当代诗人赫伯特表示他不太看得上小说；米沃什更极端，说他完全不能忍受小说。在他看来只有诗歌才能抵达文学意义上的真实，而相对于诗歌，小说几乎就是谎言。中国不少当代诗人九十年代后转向了小说，但也有写过一段时间小说而且写得相当好，后来又放弃了的。比如多多。多多倒没有米沃什那么极端，他只是认为写小说时的状态远不如写诗时那么纯粹，你会考虑到，或者说不得不考虑一些因素，比如读者、刊物、社会的可接受性什么的，而写诗的时候则可以完全不考虑这些问题。

谷川：我也不是为了读者去写作。散文和诗歌的最大区别在于，散文是一种表现化的语言，通过自己的知识能力来表现普通的生活逻辑；而诗歌是一种深层语言，处在前语言和语言的分界线上，通过对语言的捕捉来产生新的意义。从意识的混沌中产生的语言是带有个人情感的，如果写作时不能很好地处理这种情感的话，将对诗歌造成很大的伤害。对诗歌写作来说，如何通过语言处理好情感是最大的课题。

唐：“分界线”这个说法有意思，我常用的一个词“临界点”与此类似。这让我再次想到前面分析“鸟”和“树”这两个意象时说到的自在性。能不能说，对诗的自在性的重视一直贯穿着您的写作？

谷川：自在性？相对于哪方面的自在性？

唐：相对于诗人的理性，包括他对语言的操控。当然它仍然内在于诗人的生命，属于生命中幽昧不明而又正在生成的那一部分。其实“分界线”也好，“临界点”也好，都暗示了前语言的混沌处于一种活跃的自我生成状态，或有这样一种活的机制。所谓“自在性”，不仅指这种状态、这种机制相对独立于既定的思想、知识和语言技巧，更主要的是指它具有自我生成的能力，由此使种种可能的意义成为语言现实。意识到并尊重这种自在性不会降低诗人的价值，相反会使他更专注于形式的创造，从而获得更大的自由，因为“生成”所诉求的正是获得形式——可以通过爆发的方式，也可以通过反复逗引的方式。罗丹在总结其雕塑理念时说“把多余的部分去掉”，意即把形式和意义同时从材料的内部解放出来；济慈强调诗人要有一种“消极能力”；福柯说“不是诗人在写诗，而是诗在写诗人”，这些说法在我看来都是一回事，都指向我们正在谈论的诗的自在性。

谷川：日本语言学家井筒俊彦说过一句话，“混沌状态是意义的可能体”。我通常是在和现实、语言，包括自己的感觉保持一定距离的情况下进入诗歌写作状态的。因为只有保持距离，才能更好地把握诗歌的流动。这种距离，或许也体现了对您所谓诗的自在性的尊重吧。我觉得诗歌写作行为在这一点上很像“禅”，至少在进入写作状态之前的那种瞬间态度和“禅”很接近。尽管我还没有系统学习过“禅”的知识，但这并不妨碍我意识到二者的相似性。诗的语言和“禅”的问答也很接近，也是一种深层的语言。

唐：您的一些诗句确实很有禅意，比如“我让瞬间的宿命论/ 换上梅花的香馨”，或者“我无限的回归/ 嫩叶的影子在一瞬间晃动”；而像“天空为什么忍耐着自己的碧蓝”这样的设问，也确实让我想到了禅宗的公案。问题是，这桩公案究竟是发生在您内心还是发生在您和世界之间呢？

谷川：我没有这种意识。“禅”的问答体现的是一种真，而诗歌体现的是一种美。按通常“真”的标准，也可以把诗歌理解成一种谎言。

唐：我注意到一个现象：您的作品中多有自然原型意象，也可以说是“元素意象”：天空啦，水啦，木啦，等等，包括其变体；但您似乎很少写山和土地，让人想到孔夫子所谓“仁山智水”。不知您本人是否意识到这个问题，或者有什么特别的考虑？您大量以元素意象入诗是否体现了您在当代语境中对人和自然关系的重新思考？按照中国的传统说法，人法地、地法天、天法道、道法自然，而现代诗的背景之一恰恰是人类由于虚妄的自我中心而日益远离自然。

谷川：我想这种现象和我诞生和成长的环境有相当的关系。首先我没有登山的爱好，即使我少年时代在父亲的森林别墅度过，周围也没有很高的山。我父亲的别墅在群马县，附近有一座山叫浅间山，不是很高，在我看来是一座女性化的山。浅间山在我的诗里出现过很多次，但我并没有把它作为山的形象来描述。之所以我的诗中树的意象比较多，是因为在别墅周围都是森林，有在东京看不到的白桦树，很白很笔挺的树。还有松树。即使我回到东京，家周围也有一些杂树，这些树无形之中对我产生了影响。天空在我诗中也出现了很多次，天空对我来说不过是一种象征，是宇宙的象征。比如说白天的蓝天和晚上的夜空，都是天空，但对我来说是两种不同的概念。昨天我说到少年时代经历了东京大空袭后的一片废墟，废墟之上也是天空。蓝天、星空和废墟上的天空是现实主义的天空，但我的诗歌中，它就不只是具体的天空了。大地出现比较少的原因是我没有农耕的体验，但是大地对我来说就是广义上的地球。我还想补充一点，我把树看成是人类成长过程的象征。树的年轮中央一圈是零岁，是开始，然后五年、八年、十年，我常把最后一圈比作正在生活的自己。我曾把诗人的成长比作一棵参天大树，但很久前就发现，这是不可能的。诗人不可能那么顺利地生成。树只有一根树干，长向天空，而诗人就像很多从地下冒出来的树根似的。这就涉及到了我诗歌写作方法的多元化。还有一点也很重要，就是女性的意象。我在写作时并没有刻意去表现女性，但回头看看，确如田原君曾指出来的，有不少关于女性的作品。

唐：确实，我们也都习惯用“树”的意象来比喻一个诗人的生长，不仅他的整个创作历程像一棵树，即便是他的意象系统也被称为“意象树”。这样的比喻当然不只突出了其生长的秩序及其有机性，还隐含了一条一元化的思路，即所有的枝杈都出于一个根本，而无论有多少枝杈，这棵树始终是这棵树，这个诗人始终是这个诗人。然而，除非我们假定诗人存在一个本质主义意义上的、单一的、始终与生存和历史语境同步的“自我”，否则这条思路就不能成立。诗人毕竟不是树。多重的自我、内在矛盾冲突的自我，甚至是彼此分裂的自我，诗人在这方面较之常人肯定表现得更为突出。往往越是杰出的诗人，就越是具有不同向度、难以预测的写作可能性，有时甚至连他自己也不能把握。因此，我非常欣赏您“诗人就像很多从地下冒出来的树根似的”这一比喻。另一方面我也注意到，尽管您的诗采用了多元的写作方法，表现出多样的语言风格，然而就阅读效果而言，却始终让人感到一种纯粹的特质。请问您是怎样把握这种纯粹性的？

谷川：谈到纯粹性，从我个人来说完全是无意识的，并没有刻意地去追求，去保持。确实是这样的。也许是日本真正的诗歌传统让我坚持了这种纯粹性。我在写作中比较注意自我批判，不停留在大家都认可的有固定概念的语言层次上，在这样的前提下，可以说我在不断重新开始创作诗歌。作为我个人对诗歌语言的追求，第一，我始终对非常强烈的语言保有警惕，不去追求那种注重表面效果的“花样”语言。第二，我也不能忍受停留在平庸的语言水准上。当然，这并不意味着我故意在前卫和普通的区间这个层面上从事写作。

唐：还有一点阅读感受也很强烈，就是您的很多诗都和“看”有关。虽说统计学表明，诗歌意象十之六七都是视觉性的，中国古典诗歌也特别强调“看”和“道”的关系，所谓“目击是道”、“目击道存”，但我还是想特别指出这一点，因为在您的诗中，各种不同的“看法”，即怎样看，比“看”本身显得更重要：不仅要像《石墙》一诗所指认的那样，从不同的角度用心灵的眼睛去看，反复地看，而且要像《缓慢的视线》一诗所提示的那样，无差别地抓住不同的事物，慢慢地看；不仅要反复地看，慢慢地看，还要像《光》中所调侃的那样，懂得必要时关上眼帘：“请原谅我们已经看了/ 超越赋予我们眼睛的极限/ ……/ 对于自己创造出一瞬的闪光/ 请原谅将要变得盲目的我们”。现代世界的飞速变化令人目眩，这种“看法”是否表明了您的一种反动或应对？此外，它是否也和一种内在的忧郁悲伤有关？事实上，悲伤是您反复处理的主题，而在《忧郁顺流而下》中您写道：“然而若没有此种情感……世界就会变得看不见”。

谷川：如果问我人活着最关注的心灵感受是什么，就要回到我的心灵传统上来。日本人往往把悲伤作为一种美。一位日本诗人曾经说过：“万物都是悲伤的”，这话算说到日本人的痛处了，因为它道出了日本人共同的心灵传统。比如说“爱”字，在古典日语中也有“悲伤”的意思，就是说，日本人在理解爱的同时也潜藏着一种悲伤。如果这样来分析日本人的情感结构的话，它与例如拉丁美洲人的情感结构就是完全不同的。当然我不完全赞同日本人独特的感性世界，从爱和悲伤这两种感情因素中，我还试图发现一种欢乐。您说《缓慢的视线》是一种忧郁和悲伤的“看”，非常正确，我确实是带着忧虑来写的。

唐：昨天您说您写出了“日本人独有的感受性”，现在又讲到和日本传统的情感结构的关系。如果说前者使您成了“唯一的‘国民诗人’”，那么能不能说，后者又使您成了“不二的‘诗人国民’”？像《天空》或《二十亿光年的孤独》中所表现出来的那种宇宙性的悲愁似乎是与生俱来的，我非常喜欢；但我更有理由感动于您刚刚说的：“从爱和悲伤这两种情感因素中，我还试图发现一种欢乐”。因为对一个真正的诗人来说，所谓“传统”永远不会意味着外在的认同，也没有一个现成的传统放在那里供其认同；传统就活在他内部，如同他就活在传统内部一样，二者之间是一种活生生的互动、互变和互相生成的关系。因此，一个诗人说到传统，和说对传统的反叛、挑战和改变往往是一回事，其结果是在他和传统之间建立了一种更加密切的联系。昨天您谈到“列岛派”和“荒地派”诗人时，曾说他们一个很重要的美学标志，就是和日本的短歌传统决裂，那么您呢？除了从精神实质和情感结构上理解您和日本传统的关系以外，在文体上您和日本传统的俳句和短歌是一种什么样的关系？

谷川：俳句的结构形式通常是5-7-5，短歌是5-7-5-7-7，现代诗不可能仍然按照这样的结构形式来写。必须有一种超越，或者说创造出个人化的语言结构形式。还有“演歌”，照我看和短歌的关系非常密切。短歌往往带有太多的日本式的哀伤，我不太承认也不太能接受。有时别人说某首短歌写得好，我就不太明白好在哪里。比起短歌式的哀伤，我更喜欢一部分西方诗歌和音乐中的那种“慢”及其所带来的悲伤，比如《圣经》中的赞美诗。我喜欢赞美诗可能是受我母亲的影响。我母亲毕业于基督教的大学，弹一手好钢琴。她经常在家弹琴，我与西方音乐的共鸣与母亲这种爱好有密切关系。我们家是疏远演歌的，以为它与音乐无缘。我没受到它的影响，或许也与我的家庭背景有关。

唐：虽然读的是田原先生的翻译，但仍能强烈地感受到谷川先生诗歌中的音乐性。我也试图分析了一下，有些属于比较常见的手法，比如《死去的男人遗留下的东西》或《关于爱》所使用的复沓，《恳求》或《无题》（我厌倦了……）中所使用的大规模排比，《小鸟在天空消失的日子》中排比和复沓交互造成的回环，还有《石墙》以同一诗句统领所有诗节形成的重叠和绵延效果。从技术上说，这类手法较易造势，其音乐性也更多地体现为“势”；相对说来，我更喜欢像《忧郁顺流而下》表现出来的那种冥想式的乐感：自然、放松，少见经营痕迹，更多地偏于旋律而不是节奏，徐疾不定，随机变化，充满停顿、跳跃、转折、涡旋，而恰恰是在那些欲言又止，欲续还休，形如空白的地方，我听到了最丰富的音乐。前面说到您的诗不管是什么风格，总能让人感到一种纯粹性，这是否也与您对音乐性的重视，或在家庭熏陶下的音乐素养有关？

谷川：回答是肯定的。我还想指出一点：我不喜欢短歌，但我比较喜欢俳句，喜欢它很少直接表现忧伤。俳句的格式是5-7-5，日本现代诗当然不能写成那种固定的格式，但在韵律上不能忽略受俳句的影响。我在写诗的时候几乎是本能地追求七五调，那是一种很好的诗歌韵律，有一种内在的音乐性。

唐：谷川先生的喜欢俳句让我想到了您前面说到的喜欢“禅”。据我所知，俳句和禅有着很密切的关系。能不能说，在俳句中，禅的超脱和与之对应的另一面，即传统的日本式悲伤，达成了某种平衡？就禅而言，是无所谓悲伤不悲伤的，但禅毕竟不是诗；另一方面，传统的日本式悲伤本来就基于一种至深的生命体悟，其中也隐藏着某种禅意，就像面对樱花时所激起的那种悲欣交集的意绪。这是否也构成了您写作的传统背景？不管怎么说，像《春天》中“我让瞬间的宿命论/ 换上梅花的香馨”这样的诗句，确实不仅足够美，还让我体会到一种很复杂的感受，其中混合着悲伤、超然，托举着语言的魔力所带来的瞬间转换的喜悦。末句“除了春天禁止入内”更突出了这种喜悦。这是否可以视为您出入传统的典型方式？

谷川：悲伤从某种程度上说是人活着的真理，但我诗歌中的悲伤并不是单纯的人类悲伤的真理。这样我就和日本的其他诗人不同了。日本的大部分诗人，包括获原朔太郎，都长于表达那种日本式的悲伤，其结果是悲伤意绪的泛滥，不仅在传统的短歌中，在日本的近现代诗中也是如此。我从来不满足于这种悲伤传统，年龄大了之后更觉得，与其在诗歌中表现悲伤，还不如从悲伤中发现活着的欢乐。人活着本身就是一种悲伤，但随着年龄增长，我发现人活着本身也是一种快乐，这是一种观念的转变。当然我所谓的欢乐不是简单的欢乐，而是在对悲伤保持高度警惕下的欢乐，悲伤之内的欢乐。我在悲伤中发现欢乐时，会尝试将其与我的个人生活联系在一起。有各种各样的悲伤，怎样从中发现欢乐，我把这看成是我作为诗人的一种责任。

唐：可不可以这么来理解：对您来说，如何对待悲伤既是一个生命态度问题，同时也是一个语言态度问题，是如何对待日本诗歌传统的问题？埃利蒂斯用太阳来象征希腊的诗歌传统，要求自己既要把太阳捧在手上，又不致被它灼伤。您是否持与他类似的态度？

谷川：正是这样。

唐：昨天您说您的悲伤很大程度上来自《圣经·赞美诗》里的那种慢节奏，似乎提示了您与西方文学艺术沟通的一条渠道；能不能较为全面地谈一谈西方文学艺术对您写作的影响？

谷川：五十年代我开始写诗的时候，恰逢出生在乌拉圭的法国诗人苏佩维埃尔的作品被翻译成日文在日本出版，其中的宇宙感引起了我巨大的共鸣。通常我阅读外国诗歌都是经过了日语翻译的，如果是一个很拙劣的版本，我就懒得去读，当然也肯定不会对我形成影响；换句话说，我读到的大多是很优秀的翻译。翻译这名乌拉圭诗人作品的是中村真一郎，我读起来毫无障碍，甚至没有陌生感。当初受这位乌拉圭诗人影响的日本当代诗人包括我在内有三位，另两位是饭岛耕一和中江俊夫。那时大部分日本诗人都在读波德莱尔、里尔克，尽管里尔克老了一点。还有兰波。波德莱尔和兰波的诗我不太感兴趣，而阿拉贡写的一些歌词我很喜欢。一段时期内我受普列维尔的影响很大，主要是翻译太好了；译者岩田宏，也是个诗人。还有美国的一位科幻作家布雷德伯里，尽管他不是诗人，但是我从他很诗化的短篇小说里还是获益多多。对我影响最大的大概是战后吉田健一翻译的莎士比亚十四行诗，这人是吉田茂的儿子、三岛由纪夫的朋友，同时也是个很有名的研究英美文学的学者。我的意思是说，我并不是直接受莎士比亚作品本身的影响，而是受吉田的日译，包括其语感的影响。长井英夫翻译的卡瓦菲斯的作品对我也有一定影响。再就是惠特曼，影响我的是他那种明快、开阔的诗歌空间。在生活方式上，对我影响最大的或许是加里·斯奈德。但应该再次强调，我并不是直接受到哪个具体诗人的影响，而是在某个时期受到优秀日语翻译作品的影响。村上春树上世纪九十年代曾经译过美国诗人莱蒙多·卡尔巴的作品，译得很棒。

唐：那么其他方面呢，包括西方音乐、美术、哲学等，对您的诗歌写作都有些什么样的影响？

谷川：让我说美术和音乐是比较难的，那就谈谈音乐吧。事实上，我最初爱上的是音乐，而不是诗歌。音乐对我可谓影响深远，最初主要是贝多芬和德沃夏克，还有乔治·格什温，他的音乐一段时间在日本很流行；后来更多的是巴赫、莫扎特、格里格。我也认识许多很活跃的日本当代音乐家，武满彻等等，通过和他们交朋友，我开始接触当代音乐；但我基本没有受到当代音乐的影响，对我有所影响的是他们的思想。我喜欢美国黑人歌手哈利·贝拉，他是唱蓝调的，还有法国歌手伊夫·蒙当。尽管音乐没有具体的语言，但他们的音乐带给我很多感觉，促进了我的诗歌写作。

唐：能举出一些让不同时期的您印象特别深刻，在思想上产生强烈的共鸣或交流欲望的作家和作品的名字吗？

谷川：D. H. 劳伦斯的随笔集《沉沦之路》、加缪的《西西弗斯神话》、萨特的《呕吐》、荣格的《深层心理学》。有一个时期我还很着迷人类文化学方面的书，比如中泽新一的著作等。

唐：谷川先生平时用英语阅读吗？还是只读翻译成日语的作品？

谷川：诗歌还是读翻译过来的。但如果是我翻译，就不得不读原文了。我翻译了英国古典童谣，在日本卖得非常好。

唐：我知道您也写了大量童谣风格的作品，是受翻译英国童谣的激发吗？

谷川：自己写童谣在先，翻译英国童谣在后。

唐：虽然您说不追求诗的前卫意识，甚至要对之保持警惕，但您还是写了一些实验性的作品，比如《刮胡子》、《一部限定版诗集<世界的雏形>目录》、《忧郁顺流而下》，包括《语言游戏之歌》系列等。大约四年前我曾在北大听过您的朗诵，其中《河童》尤其让我印象深刻，那种难以言喻的音韵效果我只能笨拙地用“迷人”来形容。这类实验性作品在您的写作中意义何在？您是否希望它们像触角一样探索语言的可能性，开创出一个新的诗歌空间？

谷川：当然。我的确有这种想法。《语言游戏之歌》就是想开拓一个日语不能表达的诗歌形式空间。我是带着疑问写这组诗的，总的想法是尝试把日本固有的音韵学和现代诗结合起来。那种不押韵的现代诗朗诵起来特别拗口，因此《语言游戏之歌》在音韵上用了日本传统的七五调——当然，如果坚持按保守的七五调来写的话，那将是一个错误。除这之外我还注意了头韵和脚韵。如果把日语都标上罗马音的话，几乎每个字都有母音的节奏。比如日语中的过去式是用ta来表示的，你在阅读新闻报道时脑子里会反复出现ta的声音，像是一种韵律，只是普通的日本人感觉不到，或不会去深想罢了。写《语言游戏之歌》之前，我一直在考虑通过什么样的努力才能让读者一下子就明白我的韵律来自何处。这显然已经不是严格意义上的现代诗写法，而是更倾向于通俗了。不过，作为诗人我还是愿意把它视为严肃的现代诗。事实上，多年来我一直致力于找到一种方式，使音韵和意义能在现代诗中能很好地结合在一起。我不能说我在这方面已经找到了真正的突破口，而只能说，我在尽我的努力。许多情况下，我感到有点力不从心。

唐：音韵和意义的关系是诗学的核心问题之一，似乎也是现代诗的普遍难题之一，尽管由于母语的特征不一样，难点未必相同。中国的几代新诗人也都曾受困于这个问题并做过各自的探索，现在仍然在探索。上世纪三四十年代以至其后的一段时间内，以闻一多为代表的一批诗人所倡导的“半格律体”曾大行其道，这种诗体以现代汉语音韵学为根据并参照了中国古典诗歌体式，似乎深合诗理，但现在看来，还是过于外在化，以至容易产生机械的流弊。我有时想，是否还是需要回到某个“原点”，在发生学的意义上来重新看待这个问题？中国古典诗歌花了数百年的时间建立了一套协调音义的系统规则，其伟大成就离不开这一基础，而现代诗在这方面同样需要有一个过程。问题是现代诗人对建立系统规则普遍缺少兴趣。显然，随着文化背景及其性质的转变，音韵和意义的关系也被个人化了。极端地说，现代诗人必须为他的每一首诗发明出自己的形式。也许恰恰是这一点集中体现了现代诗在审美方式上相对于古典诗歌的巨大差异，并增加了其自身在处理这种关系时的难度。我想，您之所以有时会感到力不从心，也是因为这个缘故吧？

谷川：也许是吧……

唐：在这种力不从心感的背后，是否也有古典诗歌成就的阴影？我不知道日本的情况如何，但在当代中国，古典诗歌曾经达到的高度往往反过来成了某种焦虑的根源，甚至成了一种障碍。许多人赞美古典诗歌时都或明或暗地包含了对现代诗的贬抑，因而这种赞美对现代诗人来说更像是一种困扰。他不得不一再自问，究竟怎样才能打通古典和现代这两种不同的诗歌经验？当然也有不以为然的。有一种说法就是可以根本不管……

谷川：根本不管是完全错误的。这两方面绝对是有关联的。

唐：关键是以什么样的方式关联，或者说怎样发现，更准确地说，发明出这种关联。问题的难度恰恰意味着众多可能性。我相信，您在这方面的努力，不管成功不成功，也不管您本人满意不满意，都是富于启示性的，而这种启示性决不只限于日本当代诗歌。退一步说，对您的写作状态也肯定有所调整。《语言游戏之歌》是否起到了这种作用？

谷川：之后我用平假名写了很多作品，可能是受《语言游戏之歌》韵律的影响。《语言游戏之歌》出版后特别畅销，获得了很多新读者，尽管与此同时，似乎也使我和一部分现代诗读者拉开了距离。对后一点我取顺其自然的态度。我当然会以主要精力创作现代诗，但与此同时，也不得不考虑不阅读现代诗的读者。我之所以写了不少童谣，这也是原因之一吧。日本童谣自古就有，但现在日本的孩子都不大去碰古代的童谣了，带着这种危机感，我就想，为什么不再写一些现代童谣呢？这样既可以拓宽自己的写作路子，又可以多一条和读者交流的渠道，纯诗、童谣、语言游戏，三者的结合也会带来我写作整体风格的变化。现在我就经常在一首很严肃的诗歌中掺进一些类似童谣或《语言游戏之歌》的因素，在某种程度上这甚至成了我后来作品的新特点。写《语言游戏之歌》和现代童谣大大扩展了我的读者群，也提高了我的自信，于是就一直坚持下来了。这种写作既不受西方诗歌的影响，也不受日本近代诗歌的影响，所基于的可以说是一个新的起点。

唐：您写现代童谣是完全原创，还是同时也注意汲取日本古代童谣的营养？

谷川：我是在大量阅读了古代童谣的基础上写现代童谣的，所以二者有一种内在的关联。大部分属于原创，但也有一部分是保留了古代童谣的题目而重新写过。当然我写这些童谣不单单是与日本古代童谣有关联，也受到了我翻译的英国童谣的影响，包括形式方面和主体方面。

唐：写童谣貌似简单，其实难度挺大，而最难的是要有一颗童心，否则孩子们不会接受，被同行引为笑柄倒在其次。孩子是最本真的读者，他们可不准备跟你理论。童心与通常所谓“赤子之心”并不完全是一回事，但不能葆有赤子之心的人，恐怕也难葆有童心。您在《不谙世故》一诗中说自己“只不过是追逐漂亮蝶语的/ 不谙世故的孩子/ 那三岁时的灵魂/ 以不曾觉察伤害过人的天真/ 朝向百岁”，童心、赤子之心，皆可谓跃然纸上。但即便我没有读过您的作品，也能从您的表情、笑容，尤其是您的眼神里感受到这一点。我想问，以您现在七十五岁的阅历，如何看待“那三岁时的灵魂”和“朝向百岁”的天真呢？

谷川：年轻的时候我曾极力掩饰自己的童心；但随着年龄的增长，我想通过我的肉体我的思维把它找出来，这就是我写这类东西的背景。曾经被别人问过这样一个问题：成为大人之后该怎样？我是这样回答的：成为大人之后，不要压抑心中的童年性，要让它自由地走出来。我认为能做到这一点才算得上真正“成人”，这样老人和孩子就能在一个人身上并存。老人如果得了痴呆症会变得比孩子更像孩子，问题是不必非要得痴呆症。日本有个说法：老人是又一次的孩子。相信中国也会有类似的说法。虽然我现在七十多岁，但自我感觉更像个孩子。

唐：中国的说法是“老小”；而作为诗人的“老小”，我的理解是同时拥有老人的智慧和孩子的心灵。说到孩子，您有首诗我记得叫《八月和二月》，写于五十年代，我注意到它的偶数诗节是退后两格排列的，似乎意在突出与奇数诗节的对照。奇数诗节写“少年”的种种作为，并贯穿着哭泣的意象；偶数诗节在包括女孩子在内的“我们”之间发生，且充满了性的暗示。二者的调性一明一暗，质感一阳一阴，可以看成同一首诗，也可以说一首诗里同时包含了两首诗。这是一首和“成长”主题有关的诗吗？能不能回忆一下当时写这首诗时的心情？

谷川：那首诗中的“少年”是空想出来的，是一个虚构的少年。那个时候的少年存在于想象的世界之中，现在则隐藏在我的身体内部，好比自己家的孩子和外面的孩子不一样。

唐：最后想请谷川先生谈谈中国现代诗，您都读过哪些诗人的作品？看法怎么样？

谷川：就像先前说的，如果不是很好的日语翻译，我是很难感受到原诗歌风格的。我认为到今天为止，日语界面上的中国现代诗，翻译得好的太少太少了，还不错的只有田原编的《中国新生代诗选》（竹内新 译），其中有几位诗人让我感到，我们确实生活在同一个时代，思考着类似的问题。当然这是就译作而言，因为我不懂中文。我接触到的中国诗人，印象比较深的还是于坚；我极力想找他的作品，可是没有日语译本。后来从别的国家找到他的英文译本，读完后我觉得，我们是比较接近的诗人。我非常期待好的日语翻译者能够多译一些中国当代的诗歌作品，我想我喜欢的诗人一定很多。

唐：对中国古典诗歌呢？

谷川：我上中学的时候，教科书里就有很多汉诗了。但与其说汉诗，不如说汉文文脉不知不觉地形成了我血液的一部分，因为我本身不是通过知识来写作，而是像荒地上成长的一棵树一样。我没有通过阅读他人的作品来提高自己水平的习惯，甚至没有这种想法。至今为止，我接触各国的诗人都是通过缘分，认识了以后阅读几本，再去判断喜不喜欢。比如中国唐代代诗人李贺的诗，就是偶然在朋友家看到他正在读李贺，就借来看，结果发现很喜欢。也可以说我是通过朋友的缘分和李贺结缘的。

唐：“缘分”这东西说不清道不明，但确实神奇。似乎很偶然，又似乎隐含着某种天意。就拿我们来说吧，当初之所以能够相识，今天之所以能有这场访谈，也只能归之为缘分。说到这里应该特别感谢田原君，因为我们都是通过和他的缘分而彼此结缘的。四年前由他翻译并发表在《世界文学》上的您那二十首作品真的是令我和我的朋友们耳目一新。它们不仅牢固地树立起了您在我心目中的诗人形象，而且从根本上刷新了我对当代日本诗歌的印象。说来惭愧，此前我对日本当代诗歌充其量只有一个破碎而淡漠的概念，基本上可以说处于无知状态。由此可见翻译有多么重要。

谷川：尤其是对现代诗歌，就更为重要。

本文获唐晓渡先生授权发表于中国诗歌网。