埃德蒙·雅贝斯的作品中，诗之誓愿承担起了全部生命的意义与心灵的承诺。对他而言，生活若无诗意，就失去了目标，丧失了空间，断绝了出路，没有了空气，缺少了平静。在他看来，只有经由我们的“词语处理器”（借用米肖的说法）[1]生成这些音素后，现实才有价值，才可信。更确切地讲：正是这位词语魔术师般的诗人在其指尖上“呼唤”、召集和驱使着这些字母所组成的字词并使其振翅翱翔。

　　一切都从他爱上马克斯·雅各布[2]的诗开始。年轻时，万般苦恼的他感受到了这些诗的魔力，而外行读者读到这些漂亮且无序的诗句只会发笑。他深爱着这些游戏般的诗句，它们虽语句错乱，却让他痛感到某种缺席的真实，而我们本以为这种真实只能栖息水底，栖息灵魂中。除非这位盖尔人莫尔万[3]能神奇而嘲讽地把这一“真实”归还并引荐给排斥真实的影象。心怀凄怆的马克斯·雅各布心里十分清楚，尘世间的一切无非是讽喻的夸张；——自从不再是原人亚当[4]以后，人只能是一出滑稽大戏中无人问津的哑角；——因古老的错误而从真实中流亡的词语，充其量也只能是一些身挂铃铛的木偶。甚至就像我们的笑只能是傻笑一样，我们的祈祷也无非是东施效颦。于是这位圣-伯努瓦[5]式的忏悔者走入假象，他操着门房和尤素福先生[6]的腔调，勤勉搜集着类似的嘲讽词语，——直至某天他从农夫和水手口中听到了一首至为清纯、韵律优美的歌，他才如醍醐灌顶，终于领悟到词语和语言间那种不解之缘。因为只有对比有所隐瞒的真实时才会有模仿；只有参照某种尚未毁坏的形式时才会有讽刺；只有对比萦绕着某种真实词语的词语时才会有虚幻的词语，——而我们置身于这个狭隘的商业王国边缘，在俚俗的街谈巷议中真实的词语会曲高和寡。

　　埃德蒙·雅贝斯在这轮恹恹黑日中阅读着马克斯·雅各布，奈瓦尔[7]在东方旅行时曾领教过这种恹恹之虚无的压力。他对坎佩尔[8]的吟游诗人渴望为诗歌“定位”深信不疑，也就是说，他坚信纯正与真实的空间里有他的一席之地。埃德蒙·雅贝斯清醒地意识到，远行中必须有所为才能使粗鄙虚幻的词语蜕变为真实的话语。他迷恋诗，就像别人迷恋某种孤独、怪异、漂泊一样，——就像别人迷恋一句奖励失眠、“满足汗水”的话语一样。诗不应仅仅抗议滥用语言，更应通过抑扬顿挫让某种光影、某种疯狂渗透进来，并把语言引向智慧那炫目的秀发。同时他还必须经过漫长的个人苦修并隐忍忘却无数的讪笑，方能最终步入由超拔于世间万物自然奇观的那个神奇之物统治的王国，无人能谈及这神奇之物，除非它自己与我们的心灵处于同一高度。马克斯·雅各布之所以要打破固有的语言逻辑，就是要在这种荒谬的词语之下发出真实的呐喊。埃德蒙·雅贝斯早就注意到《世界之壳》[9]尚不足凭，他还必须另辟蹊径直抵内心。在其作品中，精益求精的睿智始终与诗歌创意的纯真携手。他渴望能在“衔哀”的道路尽头，攀上

 

　　知夜的路灯。[10]

 

从开始迈向现代诗歌语言的仙人掌那几步起，他就企盼着金色的欢乐中会升腾起某种真实的话语。

　　热衷于研究历史上罕见异同的学人在看到这些诗人的探索精神与精神分析学家的研究意图殊途同归时会深感震撼，因为二者都指望将一团团谬误和惨遭荼毒的话语改造成可以疗疾救命的真实话语。埃德蒙·雅贝斯甚至曾厉声苛求过要“赤裸着走向那个男人”。按他的理解，诗是一种语言，它徘徊于音素的泥潭、枝叶的思维和贝壳的痛苦中，为的全都是最终能够“扯牢”那拟人的河岸。诗首先是、应当是狮子的语言、牛的语言和鹰的语言，而最终形成于人的语言。

　　埃德蒙·雅贝斯在充满厌倦的沉默中徘徊。他在目力可及的地平线尽头迷失于苦恼的荒丘，他寻觅着某个陌生的、或更逼肖本人的人，他追踪着某个双重不确定的事物，那是有关他这个人唯一和真实的文本。

 

　　我在寻找

　　一个我不认识的男人，

　　从我开始找寻他

　　他便再也绝不是我自己。[11]

 

　　他在人烟最稠密且芜杂的都市中追寻依旧，而这些荒漠的空间早已延展到他家门口。作为“卖给了风”的漂泊者和陌生人，周遭都令他痛苦不堪。入夜，死去的荒漠骑士们在城市宽阔的街道上疾驰而过，而这位诗人也气喘吁吁地跟随在

 

　　一个活着就有错的世界里。[12]

 

　　世界之外，如此多的孤独和奔波迫使他去探索那些隐形之物；但这些隐形之物变幻无常，“以退为进”；于是，经过加工、组合和互置的词语便显现为唯一的解决方案和唯一的途径。书写可以被理解，也可以超然物外。至少会有诗的语言带来感知的对象，尽管这语言是在冒险且可能因失掉罗盘而迷路或只能屡屡在误解中逆流而上。雅贝斯正是在迟缓而忧伤的面具下进行着这种卓绝的探索。他迈着苍鹭般的脚步徘徊在迅速消亡的湖畔，而这些湖畔的蜃景曾被我们滥用。奇幻的荒漠让他着迷，让他酷爱的词语着迷，他竟想用此种神奇来构筑他的家园。有如沙尘暴带来的幻象，他的狂热令鲜血之花飞舞，化作女人和少女们的着装。疲惫的记忆中，形式消散了。在古老东方上千年修炼出来的微妙厌倦面前，正在生成现实中某种尚待定型的虚幻景观。

　　在此生死之境中处于离奇的中间状态的都市里，埃德蒙·雅贝斯的熟人不时会看到他冗长的沉默被瞬间爆发的滑稽模仿打破，在那儿，诙谐的食人妖夸张而挑衅地模仿着人类可笑的生存状况。但很快一切又重归岑寂，再也无从触摸，挚爱的女人又重归秀发中，她的秀发又重归粟粒中，重归沙砾中，只有诗人与他的歌独存，在那儿，词语进行着个体冒险，它们同为意象之仆，是狂热扩张或谜般解体的奴隶。

　　因为有如此坚忍的耐力和天生谨严的廉耻心，埃德蒙·雅贝斯觉得自己始终能与自己那颗伤痕累累的心坦诚相对：他从痛苦的元素和万物脸上描摹的死亡中提取的那一部分被他的肃穆所遮掩。他请求水“为绝望这位羸瘦的、让屋顶和街道喋血的王子解渴”。正因为有如此“脆弱的心”，敏感之上再加之始终箭痕累累，埃德蒙·雅贝斯自认为与马多莱尔修士[13]的诙谐风格相去甚远，就像与挑战或歇斯底里的超现实主义格格不入一样。创作过程中有某物始终有待赎回，而诗就是其救赎。“人们对一株玫瑰无能为力。”但还可以为这株玫瑰做许多事：把它从暴风雨中赎回，从时光的摧残中赎回，从黑夜中赎回。诗人的使命就是话不惊人死不休。迫不得已时，为不言说而言说并非为了打破沉默的宿命，也不是为了营建沟通的磁场，——只为了能够言说出知识所迷惘之事，言说出重于一切、又与一切同样重要的事情。语言的这种悖论就在于，趁词语造成的点滴虚无之机，他早已为人类抵御虚无准备就绪。

 

　　我认为喀巴拉[14]的天使们就栖身在埃德蒙·雅贝斯意欲在荒漠边缘构筑的那个诗的家园里。火焰天使努里埃尔和光明天使乌里埃尔住在那儿，他们正在传授诗人使用的词语，即便是诗人从他们的时代里借用的也未尝不可，因为那些词语的神秘涵义正是安德烈·布勒东[15]要求在超现实主义意象中使用的。在这所家园的空气门槛上，我还见过纯洁天使塔哈里埃尔，见过拯救天使帕塔埃尔，尤其见过那位秘密天使和智慧的最高使者拉齐埃尔进进出出。诗性的智慧是隐性智慧，在沉默的回声中应该让这种智慧完全释放。

　　诗人构筑家园所用的那些有生命的石头取自面向心灵的多地带、多纬度开放的矿山。行家里手首先在那些民间的、抒情的、流行的和叠句范式基础上创作出有韵律的歌，这些飞翔中的歌让孤傲的诗人懂得了诗是普世的逻各斯之女，它应该面向所有的人。其次是那些螺旋状或环状的循环诗，这些诗不时地环绕着一个晦涩、循回、环状的题材，让我们明显感受到其完美性，即诗意的表达具象化了。还有那些不断生发于自身的论述，它们在众多声音中盘旋，——这些论述藉词汇自我繁殖的能力彼此相连又接力传播。事实上，词语具有隐性自我繁殖的特异功能；它们像根一样依照其非凡的趋向性向四处蔓延并“留痕”，而诗人自身始终都并非关键。词语就是这样在心灵的沃土上耕耘，如苜蓿的根深深扎进板结的土壤。思想听凭词语所为：它认可词语积极且劳作有成，并对词语充满期待。因为那正是诗的农事诗。

　　埃德蒙·雅贝斯对词语的态度是奇特的。这个稳重、沉默的人对词语的放肆、厚颜和轻率抱有戒心，可却又松开了词语脖子上的链子。词语出现的地方，荒漠终结了，迦南地[16]始了。于是，诗人允诺让它们“获得权利”。但他时刻提防语言崇拜的风险。诗归属于《圣经》，无论何种影象，无论言语有何结构，都必须纵深直入，因为漂泊同样要求我们注重与外在形式的联系。埃德蒙·雅贝斯对词语的形态、音节的匹配、文字臃肿或优雅与否以及词语受困而畸形等都极为敏感。“孩子们的习字帖满是奇形怪状的创造物，这种变形大多起因于拼写的错误。”种种事件可能影响词语的天然属性，却改变不了诗人对这些词语深层生命的观察。据说古老的东方关于文字及其能量的思辨（使用毛笔乃其神奇且虔敬之术）始终驻留在《墨之声》[17]的作者那疑惑且苦涩的意识中。他知道书写和发音伊始，某种疯狂、叛逆、性感、神秘的生活便随之而来。在辅音构思出的阳刚字词结构中糅入阴柔元音那精致善变和细腻入微的色彩。于是词语有若我们有了性别，也像我们一样成为了逻各斯的一部分。像我们一样，它们寻找着能够体现自我的真实王国；它们的叛逆，它们的忧伤，它们的亲和力以及它们的意愿被像我们一样的雌雄同体的原始意象所磁化。它们为一种更高尚的爱所驱使，而诗人则强化了所有这些选择和反弹，并为其提供了戏剧化和音乐化的解决方案：诗为它们开启了冒险和奇迹之旅。

 

　　 “我亏欠词语我的不安。对它们的问题我有问必答，那些问题也是我正在燃烧的追问。”信仰的渴望、求真的意志化作这位诗人前行的内在动力。他的诗散发出他特有的智慧、特有的风格。格言化的文字构成了他的写作特色，那是他在下潜影翳洞窟和登顶光明山脊并修正影象轨迹后的重新回归。

 

　　火陷落了幢幢屋宇。为他自己

　　人没有要求如许热量。

　　可是……[18]

 

　　影象经历了骤然降温后，清晰的思想会努力回温。真实的心灵将明亮的中心点与智慧置于同一水平，它永远不会披上抽象观念的空洞外衣：因为这些抽象的观念总依从于故弄玄虚的程序或粗浅的逻辑。同时，诗的世界在秘密劳作中总会蓦然现身，藉此诗的世界，“词语”在元素畸变的区域内“留痕”。解救之光有如夜的女儿：它来自黑夜又回归黑夜。“从夜到夜。”而当影象那星星的秀发掠过、瞬间撕开“丝绒的帷幔那奥秘的眼皮”时，窗牖虽在却已不同旧时。埃德蒙·雅贝斯说过，“我总是误将自己的指尖当作她秀发的起点”。幽幽微光闪烁在“符号之夜”，将它竭力曝露出的一切悉数遮掩。

 

 

注释：

[1]米肖（Henri Michaux，1899-1984），法国当代著名诗人和画家，埃德蒙·雅贝斯的朋友，原籍比利时，1955年成为法国公民。米肖借助东方神秘主义与迷幻药进行颠覆性写作，其诗歌和绘画直接呈现出个体的潜意识与神话原型，语言不再是表达或修饰的工具，而成为映射另一种维度存在的镜子。1965年他曾获法国国家文学大奖，但他拒绝领奖。

[2]马克斯·雅各布（Max Jacob，1876-1944），法国诗人、散文家和画家，犹太人，埃德蒙·雅贝斯的良师益友，其诗歌兼具立体主义和超现实主义色彩，且有人性和神秘主义倾向，在20世纪初法国现代诗歌探索阶段曾发挥重要作用，1944年死于纳粹集中营。

[3]盖尔人莫尔万（Morven le Gaëlique）是马克斯·雅各布的笔名之一。

[4]原人亚当（Adam Kadmon），按照希伯来圣经和犹太教神秘教义喀巴拉（La Kabbale）的解释，亚当是上帝创造的第一个人，是神按照自己的形象用尘土造出的有灵的活人，因此在人尚未堕落以前，神与人原本是同体的。“原人亚当”即指人堕落以前的一种完满境界。

[5]圣-伯努瓦（Saint-Benoît，约480-547），即圣本笃（Saint Benoît de Nursie，拉丁语为Sanctus Benedictus de Nursia），著名的天主教教士、圣徒，本笃会的创建者，被天主教和东正教视为西方修道院制度的创立者。

[6]尤素福先生（M. Youssouf），人名，对应法语中的“约瑟夫”（Joseph），源自希伯来语的יוֹסֵף，意即“上帝会考虑增加的”。此处泛指普通百姓。

[7]奈瓦尔（Gérard de Nerval，1808-1855），法国著名象征主义和超现实主义诗人、作家，本名钱拉·拉布吕尼（Gérard Labrunie），曾远游埃及和君士坦丁堡等地，于1851年写成《东方游记》

[8]坎佩尔（Quimper），法国西北部布列塔尼大区的一个市镇。

[9]《世界之壳》（L’écorce du monde）是《我构筑我的家园》中的一组诗，作于1953-1954年。

[10]本句诗选自《世界之壳·悼亡诗二首——为纪念保尔·艾吕雅而作》（L’écorce du monde: Deux poèmes de l’amitié en deuil）的首句：“道路衔哀/路灯知夜……”。

[11]本句诗选自《为食人妖的盛筵而歌·陌生男人之歌》（Chanson pour le repas de l’ogre: Chanson de l’étranger）。

[12]本句诗选自《拱顶门·隐形的我们》（La clef de voûte: Nous sommes invisibles）：“我睡在一个活着/就有错的世界里……”。

[13]马多莱尔修士（Frère Matorel）是马克斯·雅各布于1911年创作并题献给毕加索的一部小说《圣马多莱尔》（Saint Matorel）中的人物。

[14]喀巴拉（La Kabbale），希伯来文“קבלה”的音译，意为“接受传授之教义”，表示接受根据传说传递下来的重要知识。自13世纪以后泛指一切犹太教神秘主义体系及其派别与传统。

[15]安德烈·布勒东（André Breton，1896-1966），法国诗人和评论家，超现实主义创始人之一。他和其他超现实主义者追求自由想象，摆脱传统美学的束缚，将梦幻和冲动引入日常生活，以创造一种新的现实。弗洛伊德关于潜意识的概念对布勒东的创作有重要影响。

[16]迦南地（Chanaan），古代地区名，大致相当于今以色列、约旦河西岸和加沙地区及临近的黎巴嫩和叙利亚的临海部分。据说亚伯拉罕得到上帝耶和华的指示，率其部族由原聚居地美索不达米亚的乌尔迁入当时地中海东岸一块叫作“迦南”的地方。据《圣经·旧约》记载，这是一块“流着奶和蜜”的土地。迦南原来的居民称这批从东边越河而来的人为“希伯来”，意即“越河者”。

[17]《墨之声》（La Voix d’encre）是《我构筑我的家园》中的一组诗，作于1949年。

[18]本句诗选自《世界之壳·世界的变形》（L’écorce du monde: La métamorphose du monde）。