第一节的前两行写游湖：船舱成为放映室，水面便自动化身为屏幕——修辞在不动声色中被激活，一旦对前者的强行喻指生效，后者只需要以本体出现，便自动有了喻体才能有的效果。后两行，这“阴影”既是湖上诸物投影于水面的暗影，亦可谓是在场景中交谈的“我们”内心的暗影；在尾音含混的瞬间，“我们”不仅是坐在船舱看着水面放映阴影画面的人，也成为了画面内的角色——这正是卞之琳在其名作《断章》（“你在桥上看风景…”）中奠定的独属于新诗的典故。

第二节并没有将这场“湖心谈话”的场景切开，而是先调转镜头，扫描了湖心所在的整个大环境的情境：着春装的男女充盈于下午的公园，周遭的人群和湖心的“我们”共享一个相同的时空。接着，镜头切回到湖心谈话。诗人在此给出了一个极具悖反色彩的表达：长话短说（按理，这场对谈就应该提早结束），但谈话却持续到远山已暗，暮色已临。请注意“把长话修短”中的那个“修”字，这才是诗的秘密所在：长话短说，但“短说”的背后经历了无数斟酌、迟疑和修饰，吐露出的话语虽简洁，内心已千回百转。另外，从“机械”、“发条”、“腕表”到“跳闸”，这一组喻体的选择也暗含玄心——至少，这种具有金属质感和现代色彩的名词，使这次湖上谈话避免了一变而为某场古典的、抒情式游湖的可能。

在接下来的一节中，黄昏如期降临，而春温带来的汗水结晶于颈边，成为了一粒盐。将盐比拟为雪，早在《世说新语》的时代，就被视为某种修辞的俗套，但是在这里，“万分之一场雪”却给这个俗套赋予了新意，因为在一粒盐中已暗藏了一场雪的规模——这似乎是“撒盐空中差可拟”的逆向表达，却多了一个动态的向度。这是谈话的结束，场景的终了，金色的斜晖铺排在水面上，汗滴坠落，似枝头亦有落叶坠落，而一阵风吹起了涟漪，这涟漪也带着落日的颜色。

诗随着第三节的结束戛然而止，定格在黄昏落日波光粼粼的水面。是的，这首诗要说的“内容”是如此简单，无非一场湖心谈话，以及暗藏其中的情绪：介于洒脱和绝望之间的进退失据（船开到湖心，“没有了退路”；但谈话直到诗的结尾，似乎也并无真正的了局）——它甚至连谈话的内容也没有给出，谈话双方的关系也在文本的显处被付之阙如，作者给出的只有氛围，零星的场景，以及修辞本身的特色。对于有些读者来说，它可能是晦涩的，甚至是不知所云的，它并不致力于告诉大家一个完整的故事，也并不真正抒发什么情感。就终极意义来说，故事是否完整是不重要的，因为“日光之下，并无新事”（传道书1：9）。这首诗的特点在于技艺（修辞）与情绪表达之间达成的共振，以及节奏上的自觉。

诗的第一、三两节，每一行的尾字皆以平、仄音交替出现，使得在声音上整体显得起伏有致。中间这节，则押了较宽的尾韵。整首诗的诗行相对整齐，表达也很节制，这种路数无疑属于现代诗中经典的“逃避抒情”的范式：感情在诗挖好的沟渠里，依照既定轨道流淌着，而没有漫溢在陈旧泛滥的表达上。

汉语新诗的百年之业，奠基于新文化运动中的文学改良（或曰革命）浪潮。胡适等人截断众流，提出所谓“白话诗”，无非是求个“明白如话”，也无非是想让新诗体从旧式格律中挣脱出来获得表达的自由。但早期白话诗的表现力实在有限，不是失之于浅薄幼稚，便是失之于散漫松浮，这“自由”的代价可谓相当高昂，而诗与散文之间的界限也越发不明显。好在事在人为，新诗的基调和底色，倒是得到了奠定，再往后虽不断有建构新格律的尝试，然而自由体已为新诗之大宗，则是不争的事实。数十年来，无数新诗作者以自身的才华和能力，丰富了这样一种百年前尚显孱弱的诗体，也使得自由体诗成为了当代诗的主流。

但问题随之而来。相比于旧诗而言，新诗外在形式上的要求被强行取消了，或者说，一种能够通约的表达形式/美学样态消失了，这使得作者书写的难度（看似）得到了降低。然而，每一位尽量避免新的陈词滥调的作者，都必须考虑建构自己特殊的句法结构、用字方式、音韵节奏和表达体系，因为新诗的作者和读者，早已没有了古典诗歌强大的互文系统的支持，而新诗百年自身建构起的循环系统又没有足够的普及程度，也并未建立起大众意义上的文学共识。蔌弦这样的书写的意义在于，它正在丰富着现代汉语表达的可能性，也在为作者自身独特的话语风格建构起合法性。当然，这种努力最终的评判，不是由评论界说了算，也不是由同时代的读者说了算（否则，最畅销的那些书就是我们这个时代最伟大的文学作品），还是要交给漫长的时间，面对它执著而持久的拷问。   （茱萸）