编者按：如果谈及这一年多来的文化现象，那么“诗歌热”绝对应该被大书一笔。从诗人余秀华及其诗作在微信上被刷屏，再到大家对自杀的年轻诗人许立志的缅怀，以及时下涌现的各种诗歌朗诵会，淡出公众阅读视野许久的诗歌，似乎在微信、微博等新媒体的助力下，引发了公众新一轮的热情。但是诗歌真的回来了吗？公众和诗歌的相遇，会是“金风玉露一相逢的好事”吗？对此，必是有人持忧思的。在大众对诗歌的热情的背后，我们固然能看到他们在当下物化的生活仍保持了诗意追求，但我们同时也不应忽视，这种“诗歌热”也会导致泥沙俱下，从而产生诗歌的虚假繁荣。而现在，有太多人写诗写得太多、太快、太随意了，甚至有些根本不能入诗。而这种忧思，也体现在诗人张曙光先生的这篇访谈中，我们可以看到他对诗歌的坚持——“诗是少数优秀人的事情，不读诗的人总归不会去读，读诗的人也不会轻易放弃”。或者可以这样说，在他身上，我们看到了一种“精神上的自律”。

访谈人：吴投文（湖南科技大学人文学院教授）

访谈嘉宾：张曙光（黑龙江大学文学院教授）

“第三代诗歌与朦胧诗的一个重大差别就是诗歌观念上的分歧”

吴投文：上世纪80年代前期，朦胧诗是诗坛的一股热潮，很多诗人都谈到过朦胧诗对自己创作的影响，朦胧诗对你当时的创作产生过影响没有？请谈谈。

张曙光：80年代的确是一个很重要的时期，无论对我个人还是整个社会。那时西方现代派文学开始进入中国，我接触到了卡夫卡、艾略特、叶芝、萨特、加缪和博尔赫斯等人的作品，我的阅读兴趣差不多全部转移到这上面来。读朦胧诗要在这之前，应该是1979年左右，当时读得也很有限。有一次我去哈师大，见到一位叫魏宇光的写诗的朋友，他送给我几本邮购到的油印的《今天》，那可能算是最早的民刊了，上面就有北岛等人的诗。记得我们站在校园里交谈，一边翻看上面的诗，这些诗让我眼睛一亮。对于国内创作而言，这在当时算是一种全新的诗歌。但朦胧诗只是带给我一种启示，就是诗歌应该打破既有的格局，对我的写作直接的影响并不大，因为我的兴趣很快转移到西方现代作品上了。

吴投文：你当时的生活和创作情况如何？

张曙光：至于说到生活和创作，也有了很大的变化。我1981年毕业，结婚，生了女儿。那时我在一家报社工作，宿舍在一幢楼的最高层，九楼，就在霁虹桥的边上，面对着火车站。每到晚上，我望看窗子外面车站的蓝色信号灯，被一种巨大的孤独感所包围。当时我的写作正处于一种停滞状态，我不满意以前写的东西，想让自己的写作变得更具有现代感。在很长时间里，我一直不把自己的东西往出拿，直到1984年写出了《1965年》。

吴投文：80年代的诗歌景观确实给人留下了美好的记忆，现在看来，实际上那也是诗歌艺术从内部分化的一个年代。朦胧诗的热潮就很快过去了，“第三代诗歌”登上了自己的舞台。你的《1965年》突破朦胧诗相对固化的抒情模式，加入了叙述性的因素，显露出了一种新的艺术追求。你好像并不满意此前的诗歌，对朦胧诗大概也有某种警觉。是什么因素促使你反思自己的创作，写出了《1965年》？这首诗是童年经验的回放，注入了时代的底色，也似乎渗入了某种克制的悲伤。

张曙光：当时实际的情况可能有些复杂。一两句话说不清楚。有些写作是并行的，并不是像表面看上去那么对立。比如“第三代”诗歌，虽然有人提出pass北岛，就我的理解应该是超越而不是反对。这是两种全然不同的态度。“第三代”诗人，当然也包括我自己，反对的着眼点主要还是在朦胧诗之前的写作，那种缺乏个性、甚至是某些思想观念图解的诗歌。《1965年》把叙述性因素进一步强化了，最大可能地去除了抒情性，使诗歌看上去坚实了些。也包括你提到的“克制”，这样也就避免了过分张扬自我。

吴投文：这首诗在写法上与你此前的诗歌有什么区别？

张曙光：我想重要的是抒情方式的改变。在写这首诗之前的几年间，也就是在我刚刚接触到现代派的时候，我对自己的创作就感到不满意了。我试图努力寻找到一种新的有效的写作方式，一种更加适合表现自己内心也能容入更多经验的写作方式。《1965年》对于我来说是一个新的开端。

吴投文：这就涉及到诗歌观念的变革了。实际上，第三代诗歌与朦胧诗的一个重大差别就是诗歌观念上的分歧，也包括你所说的抒情方式的改变。这是一个分水岭。我感兴趣的是，你当时是在什么样的情景下写这首诗的？

张曙光：这首诗写起来很畅快。在这之前我写过一些诗，都不满意。后来我想写一首有关雪的诗，因为那段时间雪的感觉一直弥漫在我的头脑中。我试着写了一首，没有找到那种感觉。我感到沮丧。那天晚上躺在床上，一个句子冒了出来，“那一年冬天”，后面的句子接踵而至。第二天我凭着记忆写下来。说来也怪，这首诗一完成，那种感觉就消失了。

吴投文：《1965年》在当时是一种颇显新奇的写法，你是否有一些诗歌上的同道，也就是现在所说的诗歌圈子吧，他们当时的态度又是怎样的？

张曙光：这首诗写于1984年，当时并没有拿给人看，因为一些人还是喜欢朦胧诗那类东西，二者显然不大一样，我这个看上去不太像诗，至少在当时是这样。后来认识了萧开愚，他要我寄诗给他看，我就把这首诗寄了去，他看了很喜欢，并想帮我发表，但似乎碰了不少壁，我想当时可能并不被人看好，以致他写信感叹说为什么发点好东西这么难。这首诗最初只是发在德阳的一份诗报上，直到87年才登在《北京文学》上面。

吴投文：哦，没想到这首诗的发表经历了这样的波折，看来那时候一般的诗歌读者还不习惯你这种叙述性的诗歌。那时候的诗歌交流不像现在这样方便，诗人的交流主要靠书信和相互间的串联，你是怎样认识萧开愚的？

张曙光：认识开愚是在1985年。说来有趣，我们是通过一个笔友专栏认识的，我的名字登在上面，他看到了，就写了一封信。很快我们就成为相知。那时他刚刚出道，意气风发。第二年他来哈尔滨我们见了面。他对诗歌思考得比较深入，而我更偏重感觉。是的，当时我们通信很勤，谈诗和读的书。他可以说是最早对我的写作做出肯定的人。

吴投文：当时你们是否就诗歌中的叙事性展开了比较深入的讨论？

张曙光：记不太清了，似乎并没有具体谈到叙事性的问题，因为那时还没有人明确提出这个概念，但可能提到这类写法吧。

“诗歌的本质是抒情；叙事和其它很多方法一样，只是一种写作策略”

吴投文：诗歌界和学术界比较系统地讨论诗歌中的叙事性问题，大约是进入新世纪之后的事情了。不过，在20世纪90年代叙事性被广泛引入了诗歌创作之中，尤其是在先锋诗歌中绵延成了一种“叙事诗学”，可以说实现了对20世纪80年代诗艺的某种颠覆性置换。叙事因素在诗歌中不是局部性的，而是构成了整体性的情境，乃至成了诗歌的基本构架，传统的抒情因素被严重挤压，或者被逐出了诗歌。在某种程度上，叙事性似乎成了诗歌写作的一种规范动作，由此也带来了很大的争议。你如何看待这种争议？

张曙光：任何事物都有正面两面，有些争议也很正常。但在回答这个问题前，先要明确两点。一个是诗歌的本质是抒情。另一个是叙事和其它很多方法一样，只是一种写作策略。叙事在90年代被普遍认可和使用，我想无非是人们不满意旧有的写作方式，想寻求一种新的抒情方式。叙事有助于表达新的经验，或者说，它所承载的内容更适合今天人们的审美。叙事在很大程度上剔除了旧有抒情方式中陈腐的因素，带给诗歌一种活力。如果肯定了这些也就足够了。说它是写作策略，就是说它仍属于一种权宜之计，既不是万能的或十全十美的，不必也不可能永久地持续下去。

吴投文：你被认为是最早自觉进行“叙事性”诗学探索并受到广泛关注的一位诗人，很多诗人同道如王家新、孙文波等人，都对你的“叙事性”探索表达了认同和赞赏。你把“叙事性”定位为一种写作策略，作为一种新的抒情方式落实在自己的写作中，这是一种理性的态度，并没有把“叙事性”强调到诗的本质的程度。实际的情形也是如此，叙事性在诗歌写作中的有效性并不是取决于叙事本身，而是取决于诗人对叙事的角度选择和锤炼，这就带来了当代诗歌在艺术上的某种突破。在我看来，叙事性实质上是对诗歌的抒情惰性的修复，在很多诗人那里，抒情变成了程序性的模式和手段，成了一种失去活力的表意符号，这时叙事因素的引入就改变了诗的内在格局，成了另一种有效的抒情方式。不过，问题接着也来了，当叙事性铺成一股潮流后，就出现了新的程序化的危机，大量的雷同之作就泛滥开来了。这大概也是“叙事性”诗学颇受争议的一个原因吧。与此相关的是，“叙事”和“叙事性”有何区别？这在实际的诗歌写作中似乎也缺乏一个相对清晰的边界，在很多诗人那里，叙事性被扭曲成了散文化的叙述，这离诗歌的抒情本质就很远了。根据你的写作实践，请谈谈你对诗歌“叙事性”的界定和理解。

张曙光：你的问题由学者和批评家回答可能会更好些，我只是一个诗人，只关心于找到一种对我个人有效的方法。况且我尝试过很多写作方式，并不是完全使用叙事。但既然提到了，我就简要地说一下我的看法，首先诗与叙事并不矛盾，世界文学史上最好的诗大都与叙事有关，如荷马、但丁、弥尔顿等人的创作。其次，说到叙事与叙事性的区别，我想举两个例子或许就可以说明：《木兰辞》是叙事，《诗经》开篇的《关睢》则为叙事性，二者都很出色。《关睢》并不一味抒情，而有情节元素在，从中我们知道了一个年轻人看上了一个身段很好的女孩，结果晚上失眠。而年轻人和女孩是什么人，结果如何都没有交待，叙事不完整，因而只能说有叙事成分或叙事性。

吴投文：现在的问题是叙事太滥了，几乎成了一种新的程序性写作。

张曙光：是的，叙事太滥确实是个问题，写得太滥的叙事性诗歌几乎快和写得太滥的传统抒情诗歌一样多了。但这是否应该归罪于叙事？我不知道。在我看来叙事只是一种方法，是众多写作方法之一，尽管在一定程度上也是一种行之有效的方法（不然就不会出现如你所说用得过滥的情况）。无论如何，用得好坏完全取决于个人，就像一台阑尾炎手术没有做好，不能怪手术本身，也不能怪阑尾，而是应该考虑手术的医生的责任心或技术是不是有问题。说到底，一个人写作的好坏并不能完全依赖某种方法，而是决定于他的人生阅历和经验，他的修养和审美情趣，以及他的境界，等等。

吴投文：我也注意到了，一些学者和批评家在讨论1990年代诗歌的时候，“叙事性”是一个使用频率很高的关键词，这表明“叙事性”成了90年代诗歌写作的一种时尚。不过，与80年代相比，90年代的诗歌写作是相对寂寞的。市场经济大潮的兴起充满了诱惑，当然还有其他更复杂的因素，一些诗人离开了，成了诗坛的失踪者，一些诗人在沉潜中写作，取得了不俗的成绩，但实际上到新世纪才得到了追加性的认可。你是这些沉潜者中的一位，请谈谈你上世纪90年代的诗歌写作。

张曙光：方法一旦成为时尚就不大好了（但也多少说明它的有效性）。就像那根老和尚的手指，是为了指向月亮而不是代替月亮。当它被认为就是月亮时，就应该砍掉了。当然砍掉有些残忍，但总该收起来吧。我也不满意自己被贴上了叙事的标签，似乎我除了叙事就没有写过别的。我90年代的写作有了些变化，最初写出了像《尤利西斯》、《边缘的人》这类诗，在九十年代末写了像《卡桑德拉》这类诗。沉思性增强了，更加日常化，力图通过语境间的转换容纳更多的经验。这在一定程度上是有意寻求的结果，也算得上是自然的过渡。经历了一些历史事件，人多少从浮躁变得沉静，眼界和阅读面也变宽了。当然就个人生活而言，我的八十年代和九十年代似乎没有太大的不同。上班，读书，写作，有时会会朋友，喝喝酒。的确，商品大潮涌来，有一些人离开了诗坛，我想这对于他们未必是不好的选择。朋友们分化了，有的疏远，有的成了陌路。说到沉潜，如果不是过于美化，那应该是诗人必须做到的。任何事情都是一样，想做出点成绩来，就要耐得住寂寞，忍常人不能之忍。这方面我做得不能算是很好。

“如果你恨谁，就劝他写诗；如果你喜欢谁，就劝他写诗”

吴投文：当时很多诗人下海了，留下来了就很不容易。你当时也有些想法吧？

张曙光：如果有可能，我也会做出选择吧，但最终没有离开的原因无非是除了写诗做不了别的，或者是觉得下海不比写诗更有意思。一些年后，我和一位年轻朋友张伟栋聊天，我说如果你恨谁，就劝他写诗。过了几年，一次见面时他突然笑了起来，说，我想起了你的那句话，还真对。写诗真是太难了。其实我的话对他只说了一半，另一半是，如果你喜欢谁，就劝他写诗。不是这样的话我早就该劝他放弃了。诗既难，又富于挑战性，世界上大约找不到多少比写诗更具挑战性的行当了。要想写好诗，由不得你不沉下来。这是选择也是限定，最初当你决定写诗时就已经注定你要这样走下去了。

吴投文：“如果你恨谁，就劝他写诗”，你这个说法颇有些复杂的意味，却也验证了一个事实：诗歌是难的，也是丰富的。这使我想起来了你的一首诗《岁月的遗照》，这是一首向1980年代告别的诗，一个诗意的时代一去不复返了。说实在话，你最初是用这首诗打动了我，引起了对你的注意。这首诗写于1993年，大概也暗喻了1990年代的文化情境，也隐约暗喻了1990年代诗歌的基本处境。2000年，程光炜先生编选出版了一本诗选，就用了你这首诗的题目《岁月的遗照》。这在当时是一本很有影响的诗选，乃至在诗歌界沉寂多年之后，在世纪之交引发了一场非常热闹的诗歌论争，这就是现在还常常被人提起的“盘峰论争”。但我有点奇怪的是，你自己似乎不是特别看重这首诗，是这样吗？为什么？请你谈谈。

张曙光：当时光炜因为这本诗集受到一些人的攻击，他被说成是我的朋友，选我似乎是出于私人情谊，但在编这本诗集时我们只见过两面，并不是很熟，当然光炜是优秀的评论家，也是很值得信赖的朋友。这首诗是对大学生活的追怀，有一些伤感，也带点虚无，算是一首关于青春的挽歌。也不是不太看重这首诗，只是感到不像另外一些诗那样有着对人生更深切的思考吧。但这首诗有几点还是值得一提，一个是这是我在电脑上写下的第一首诗。九三年我买了第一台电脑，286，40兆硬盘，现在看配置低得不能再低，但在当时已经是奢侈品了。这首诗写得很顺，一会儿功夫就完成了，让我增强了用电脑写作的信心。第二是你提到的程光炜编了本诗集，用了这首诗的标题做书名，成为一场论争的导火索。其实争论的焦点并没有真正触及到诗而只是诗的观念。在我看来，诗的观念仅仅是一个方面，重要的还是具体的写作。三是因为这首诗我和一位叫柯雷的汉学家有过小小的争论。

吴投文：哦，什么争论?

张曙光：也许算不上争论，只是表述了各自不同看法而已。他对我提到这首诗，然后用带点批评的口吻问我里面为什么提到莎士比亚等外国诗人，而不是中国诗人，我说当时情况就是如此。我读大学时正是1978年后，当时对西方文化刚刚解禁，电影、小说、诗歌一股脑进来，令人目不暇接。这就是当时的现实。我反问他应该提到哪些中国诗人，他想了想，说比如何其芳。我中学时就读了何其芳，《我为少男少女歌唱》、《画梦录》，但在我读大学那段时间根本不可能再去读他，以后也不会。谈话进行到这里，就没有再继续下去的可能了。但令我不解的是，一年多后柯雷寄来了一本杂志，把这首诗寄成了荷兰文字发在上面。通过这件事，我对汉学家多少有些失望，他们尽可以说一口流利的汉语，却未必能真正理解中国文学，对中国的真正的现实也相当隔膜，往往带有一种居高临下的姿态。为什么不能写莎士比亚呢？莎士比亚不是荷兰的，甚至不是英国的，而是世界的。如果一个西方诗人在作品中谈及中国作家，没有人会提出异议，但为什么中国作家在作品中只能谈及中国诗人呢？另一方面，写作难道不应该尊重现实吗？当时几乎所有诗人的兴趣就在西方文学上。一些汉学家们希望在中国人的作品中看到只是中国化，似乎中国诗人不应像国外诗人那样享有更广阔的空间。很奇怪，他们似乎希望中国人成为民族主义者——现在狼真的来了——也就是说，中国人在他们的印象中拖着一根辫子，那么到死也就应该拖这根辫子，不能剪掉。现在回头看，中国诗人中有些还不错，如戴望舒、梁宗岱、冯至、穆旦、卞之琳等人，但他们可以作为我们尊敬的写作前辈，却不大可能构成为我们写作的偶像。总之，我不知道这首诗到底有多少价值——就像我同样不知道我其它诗歌有多少价值一样——但它确实和当时的文化情境有着暧昧的纠缠不清的关系。

“诗歌并不是以读者多少来决定优劣，中国诗歌的命运应该握在中国诗人的手上”

吴投文：说到汉学家，我也有些疑惑。他们对中国新诗所面临的文化语境还是有些隔膜，要他们把中国新诗的经典之作遴选出来，恐怕也是一个过高的预期，这方面的工作还得我们自己去做。不过，我仍然觉得他们看待中国新诗有一种跨文化的眼光，他们的见解也有很多新颖的东西，对中国新诗有传播之功。进入新世纪之后，中国进一步融入了全球化进程，国际交流大大提速，很多诗人有了走出国门的机会，可以与其他国家和民族的诗人进行直接的面对面的交流。这对中国诗歌的推广来说，确实是一个福音。你也有过游历西方国家的经历，这种游历也在你的一些诗中得到了反映。根据你的亲身观察，中国诗歌在国外的传播情况怎样？也请谈谈你的诗歌被国外译介的情况。

张曙光：可能会有一些吧，但我想不会太多。我是非著名诗人，没有太多人关注也是很正常的。说实话，具体情况我真的不是十分清楚，因为多数时候即使被译介了自己也看不到（所以我要感谢柯雷还能寄我一本杂志）。中国诗歌能在国外传播当然是好事，如果真的引起国外读者的注意，并由此弘扬中华文化我会感到高兴，但这既不是我所关心的，也不是我能关心的。我并不奢望有多少外国读者读到或喜欢我的诗，甚至对国内读者也从不敢抱太大期望。我一直认为诗人老老实实写自己的诗就是尽到了本份，其它的事情都不重要。同样，我顽固地抱有一种传统认识——也许是错的——诗歌并不是以读者多少来决定优劣，中国诗歌的命运应该握在中国诗人而不是少数几个汉学家的手上。当然，能够面对面地交流诗艺当然很好，但我怀疑就外语水准而言，没有几个中国诗人真正做到深度交流，况且文化和语境各不相同。以我的外语水平来说，我的交流方式只能是通过阅读。

吴投文：你是太谦虚了哦！通过我对你诗歌的阅读和其他方面的了解，觉得你的个性沉静内敛，从不张扬自己的诗歌，我也算见多了太多诗人的狂妄，做到你这一点的诗人是并不多的。我想，你以一种非常谦逊的姿态写作，恰恰也代表了诗歌纯正精神的一个方面。因为研究和教学的需要，我平常也读一些汉学家的著作，最主要的还是欣赏他们的研究方法和跨文化视野，但学术界似乎太迷信汉学家了，有的甚至到了唯汉学家马首是瞻的地步，这就陷入了误区。我也注意到，一些诗人似乎失去了自我，刻意去结交汉学家和国外尤其是西方国家的诗人，似乎如此就介入了国际诗坛。当然，中国确实也有一些诗人以自己的创作实力在世界上产生了一定程度的影响，不在此列。你怎样看待这种现象？请谈谈。

张曙光：有时我们自以为是大海，其实可能不过是一杯水。说到沽名钓誉，任何时候都有，而尤以今天为甚。现在诗歌创作标准失范，叫得响的就是老大。但这些虚名毕竟是过眼烟云，最终还是一场空。我一直以来信奉一句话：艺术家靠作品决定成败。当然一个人成功有时也要凭一点运气，但总的说来最终还是要靠作品。当然我们的情况会很特殊，有很多假牛布衣式的人物，因此也要时刻警惕自己不要成为这样的角色。

吴投文：确实如此。假牛布衣式的人物多了，诗坛就成了一个熙熙攘攘的名利场。

张曙光：确实也有一些很优秀的诗人在国外产生了影响，这是好事。但出出国被介绍出去并不等于真的进入国际诗坛。国际诗坛是一个怎样的存在？又在哪里呢？虚幻得很。中国诗歌存在很多问题，最大的问题就是浮躁和浮夸，最终可能使一切都成为浮云。说到汉学家，本来就是中国诗歌的研究者，和你我没有什么不同，他们的优势是像你说的研究方法和跨文化视野（这一点现在一些中国学人也能做到），也有劣势，即语言和文化的隔膜使他们无法透过语言和文化表层深入理解作品的神髓和独特品质，而更多局限于某些观念或意识形态上。好的批评应该是建立在审美基础上，有时实际情况并不是这样。但我们没有必要去指责别人，还是努力把自己的事情做好吧。

吴投文：是啊。这些汉学家的角色有点错位了。不过，他们的介入还是带动了中国诗歌的传播。尤其是到了新世纪，传播的渠道更加多元化了，国际性的诗歌交流不可避免，一个关键是我们自己要有文化自信，不能用汉学家的视野完全取代了我们自己的视野，也不能在全球化的过程中忘记眷顾我们自己的传统。新世纪的文化情境变得更加复杂了，诗歌的境遇也发生了深刻的变化，一些诗人的创作切入了这个时代的变化，在顺应中改变了自己和丰富了自己，当然也有的变得更加贫乏了。请谈谈你在新世纪写作的一些具体情形。

张曙光：我同意你的看法。全球化是一种趋势，我们一方面要尽可能地吸收异质文化中好的东西，另一方面也要在此基础上寻求差异性。文化上的差异性可能是对抗全球化的有效方式。2000年以后，我的写作应该有了一些变化。比如说，有些认识进一步明确了。具体体现在诗歌与时代的关系上。有人一听到提及时代就会反感，因为我们在一段时间里听惯了时代号角这类说法。其实是不同的。时代与写作的关系是非常重要的。任何一位伟大的诗人或作家，总是和他的时代有着密切关系的，如奥登提到的但丁和卡夫卡。首先作家要认知他的时代并从中获取写作的资源。其次，他要在作品中对时代做出反应。写作就是同时代博弈，跳双人舞。作家应该是形象化的思想者和历史学家，当然也是个人化的。但我认为个人化无非就是一种方式，一种出发点，这种个人化如果不能上升到普遍意义上是没有多少价值的。博尔赫斯在什么地方说过，一个画家画了一辈子，他所有的作品拼在一起便构成了画家的形象。而我要说，所有的画家形象拼在一起便成了时代的形象。我们都是时代的产物，既受惠于时代又受限于时代。这些年来，我更加注重日常化，也尽量加大情感因素，努力让诗包含更多的感性因素。我一直在寻求变化，每个阶段都有不同，很难说得清楚。

“真正的艺术家应该是自由的，敢于打破规则，同样，他给自己限定规则”

吴投文：从1980年代初你在就读大学期间开始写诗，至今已三十多年了，这期间中国新诗发生了很大的变化，也可以说是形成了新诗自身的演变或者流变的轨迹。你的诗歌实际上一直在追求切入时代内部的深刻裂变，形成了自己的艺术风格。当然，你的写作也不是一味求新求变，有自己核心的内在的东西，大概就是对诗歌的形式感和话语方式有自己的理解和追求，守中有变，变中有守吧，对诗歌的创新有比较清醒和辩证的认识。你的创作大致分为几个阶段？请谈谈。

张曙光：这对我来说是个难题。我尽量做些回答吧。我从1978年开始写诗，一直到1984年，这算是学习准备阶段吧。这之后到九十年代，接受了西方现代诗的影响，剔除了多余的抒情和伤感，多用陈述性语句，使诗变得坚实有力了，具有了现代性。内容上多为回忆，从个人和家庭出发，对现实做历史性的思考。九十年代到九六年迷恋叶芝和阿什贝利，也借用了神话因素，对生存状况进行反思，内容开阔了些，也力图容纳进更多经验。1996年到2000年前后把前面两个阶段的写法做了某些融合。再往后就是前面说的，追求日常化，在一定程度上去除形式坚硬的外壳，追求语言的流动性，让智性和情感达到平衡。

吴投文：这样看来，你每个阶段的创作还是有一些侧重点的，有变有守，保持了写作风格的相对稳定性。

张曙光：有人私底下批评我缺少变化，说我所有的诗像是在一天写下的。呵呵，这听起来更像是一种恭维。可惜不是这样。有时我在同一时间写下的东西就完全不同。那样说可能还是对我的诗不够熟悉，也可能是我的语气没有太大变化。语气是不太容易变化的，两个人几十年后相见，外貌变了，声音也苍老了，但说话的语气却不大会改变。可能还有一些基本的东西你不会去动它，你说得对，的确每个人在内心深处都有某些核心的东西，这可能是先验的，也可能是后天的，如审美趣味、形式感和话语方式，就像人的各种不同口味一样，这些会在相当程度上保持稳定，决定着吸收哪些东西，拒绝哪些东西。另外，单纯地追求变化并不是难事，重要的是要达到怎样的效果。变化和不变是一对矛盾，挺有意思。《易经》的“易”有变易的意思，事物相生相克，繁衍不息。同样，身为大儒的董仲舒又说，天不变道亦不变。一个变一个不变，人世间的奥秘也许就在其中。

吴投文：从你所说的这几个阶段来看，你的诗歌实际上也具有丰富的侧面，可能你的语气和腔调在诗中是一以贯之的，没有什么大的变化，形成了自己独特的语感，这是风格上的一个标志。但我也注意到，你新世纪之后的诗歌似乎融入了更多的抒情成分，即使是陈述性的语句，也往往敞开了一种极具个人化的主观视野，同时带入了一种纵深的思想感。应该说，你新世纪之后的诗歌更显得有一种个人的气象了，语感的自适排除了由客观化所带来的某种障碍，语言的流动性敞开了一个新颖的世界。当然，争议仍然会有。语感是诗人们普遍重视的，你也非常重视语感的营构，你的诗中所使用的陈述性的语句，实际上是靠语感推动的，诗的表达效果也就由此产生了。但很奇怪的是，一般读者往往进入不了这种没有明显外在节奏的语感，诗人们精心营构的语感效果，他们根本上就是茫然的，这种语感在他们看来是非诗性的。你怎么看待这种现象？也请谈谈你是如何处理诗的语感的。

张曙光：我确实很重视语感。这样说似乎并不准确，因为在一定程度上并非有意为之，而是成为一种不自觉的行为。当我读一首诗时，如果没有语感便读不下去。情况就是这样。在我的一些诗里，陈述代替了抒情，联想代替了想象，语感代替了外在节奏，前面两项在我九十年代前的写作中表现得更明显。我常说，艺术没有绝对的规则。真正的艺术家应该是自由的，敢于打破规则，同样，他给自己限定规则。这些规则越多越具体，个人风格就越突出。蒙太奇曾是电影中最有效的方法，但有些导演就用长镜头代替。齐泽克就谈到，希区柯克的《夺命索》禁止蒙太奇的出现。我的诗正像你说的，有很多侧面，这个只有少数细心的人才看得出，但最明显的仍然是语感。我自己觉得我的诗读起来很上口，不乏节奏感，甚至担心太过流畅了。但有一次一位年轻诗人批评我的诗缺乏节奏感，这让我不解。她曾是我的学生，诗也写得很好，甚至在别人看来受到过我的影响，应该比别人更了解我的诗。我想了好久，后来终于有些明白原因了。从波德莱尔和稍后的象征主义一直到今天，在西方前后经历了一百多年的时间，其中有渐进也有突变，但每个过程都是完整的、清晰的。而在中国这些被压缩在二三十年的时间里，你想想会是怎样？这就像十九世纪、二十世纪和二十一世纪的人同时出现在我们身边，他们的衣着、谈吐、举止尤其是思想观念和思维方式各不相同，你会接受哪个？当然你可以按自己的喜好做出选择，但历史和文化的发展又有一定的趋势。这就造成了中国诗坛特有的现象，仅就审美趣味而言，有人停留在十九世纪的象征派上，有人钟情现代主义，也有一少部分人能继续向前走。我并不是说中国文学一定要经历西方文学的阶段，但影响和总体走势总是不可避免的。于是我们周围就出现了不同时代的人。这是作者，读者的情况更是如此。

吴投文：是啊。中国新诗走过的路对我们富有启示意味，原因确实是很复杂的。

张曙光：诗人的任务是写好诗，写出自己心目中最好的诗，总不能停在那里等着读者赶上来。其实多数读者是真诚的，希望读到好的东西，也能在一定程度上接受好的东西，如果有人恰当地指出的话。这就要靠批评家们多做工作了。还是说语感吧。我在写作时尽可能按照说话的方式以求达到自然的口语化的效果，因为我相信只有口语才能容纳得进更多的日常经验，而日常经验我认为是非常重要的。另外按照呼吸和当时的情绪控制节奏。这方面美国诗提供了很好的经验。从威廉斯开始，不再按照音步而是按呼吸处理句子，黑山派诗人发展了这种方法，到了金斯伯格那里发展到了极致，以致于罗伯特•洛厄尔也感到羡慕，他不断修改自己的诗以适合朗读。庞德的《诗章》包容万象，最突出的就是他的语感。在语感上我心仪的前辈大师是叶芝、庞德、阿什贝利和洛厄尔，也可能还要包括弗罗斯特和金斯伯格。

吴投文：你这里提到了一些西方现代诗人，有的也是我感兴趣的。从你的写作经历来看，你对现代西方诗歌进行了广泛的研读，一些西方诗人也对你的创作产生了影响。可能在一些人看来，你的诗歌知识分子的气味也太浓了一些，你的诗中不时出现一些外国的人名、地名和其他的文化景观，似乎像一道障碍隔开了一般读者的涉入。恕我孤陋寡闻，对你诗中出现的一些外国人名、景物和西方典故，我也有点莫名所以，这还是多少影响了对作品的理解。对一般读者来说，疏离感可能就更明显了。这也是一个普遍现象，在不少诗人的作品中，这些西方元素似乎显得太多了一些，这也给人留下了攻击的口实。我也确实有一些困惑，觉得这种写法也许疏离了诗人自身所处的文化语境。请你谈谈如何看待这种现象。

张曙光：对西方现代诗我还算熟悉，对中国古典诗也有一定的了解。说我知识分子气息太浓，如果不是误会，那就是把知识分子的门槛放得太低了。从某些方面讲，我算是个知识分子，读过几年书，又在大学教课，但在另外的方面又称不上知识分子，勉强算是个文科技工吧。无论如何，我在写作时从来不以知识分子自居，甚至也不以诗人身分自居，而是从一个普通人的角度出发。知识分子讲理性，讲社会责任，讲学识，这些都是我在写作时力求避免的。感性，个人，意趣，这些可能对诗更重要。当然我不是主张诗歌逃避社会责任，而是说这些应该自然地包含在作品中，而没有必要去刻意强调。

“决定优秀的并不在于好不好懂，重要的是要从写作效果出发”

吴投文：我所说的知识分子气味也指书卷气，比如在诗中引经据典，有不少诗人好像形成了这种习惯，甚至一些诗歌后面还有大段的注释，变得有点像论文的格式了。说实在话，我有点不太习惯读这类诗。

张曙光：我理解你说的书卷气应该是书生气或学究气吧？我也不太喜欢。但这与引经据典并没有太大关系。书生气应该是一种迂腐，食古不化或食洋不化。我反对以学问入诗，但诗歌毕竟是一种复杂的内在经验的体现，有时也不能不借助其它文本，也不可能不包含一些知识性的内容，但这与卖弄学问应该没有关系。比如，中国古典诗如果没有注释大多数是看不懂的，当然那些注释是别人完成的。在我的诗里并不存在学术气或学究气，也可能是我的学养还不够吧。说到我的一些诗中出现的西方的人名或地名，其实并不是很多，也算不上生僻。如尤利西斯和卡桑德拉，这是希腊神话中的人物，还有一首诗提到了托马斯和萨宾娜，这是昆德拉《生命中不能承受之轻》中的角色。哪个读书人没读过这本书呢？至少也会看过《布拉格之恋》的影碟吧？这些对西方文化稍有了解便会知道。艾略特写《荒原》用了十几种不同语言的引文和典故，读起来很难，但并没有妨碍《荒原》成为二十世纪诗歌的里程碑。乔伊斯在写《尤利西斯》时还故意制造一些阅读障碍，他说是为了后来研究者的饭碗，在我看来他没那么好心，还是另有用意吧。和他们相比，我连小巫都不是。有些阅读障碍其实并不是坏事，它会让我们停下来思考。艰深总是好过肤浅。动动脑子翻翻书总会有所收益。你可以举例说白居易的诗好懂，我同样可以举例说李啇隐的诗不好懂。没有人会怀疑他们都是优秀的诗人，可见决定优秀的并不在于好不好懂，重要的是要从写作效果出发。我写尤利西斯和卡桑德拉，因为前者成为精神漂泊的符号，后者代表了预言者的悲剧，她清楚地看清了前面是什么，可说出来没有人相信。还有什么比她更能代表诗人的处境？说到文化语境，我觉得不能理解得过于狭窄，很多国外的东西已经进入了我们的文化语境，成为其中的一部分了，如米老鼠，如情人节。就像很多美国诗人谈寒山，谈禅，我们可以慷慨地把寒山和禅送给他们，为什么不能从他们那里拿到些东西呢？在信息化社会，在全球化的今天，文化语境打开了，有时难分彼此。就像对一些年轻人来说，他们可能更清楚情人节，却不一定知道七夕。

吴投文：现在总有人抱怨诗歌读不懂，实际上也有知识上的欠缺，另一方面大概也缺乏阅读的动力。诗歌的读者群似乎越来越小，倒是值得忧虑。

张曙光：诗总是少数人的事，无论是读还是写。如果你不反对的话，我还要说，诗是少数优秀人的事情。无论你写得如何好懂，不读诗的人总归是不会去读的。读诗的人也不会因为某一首诗难懂而放弃诗歌。我想喜欢诗的人也会同样喜欢诗中的阅读障碍，如果解决了这些障碍会带给你某种启示和愉悦的话。至少这种疏离感为我们的谈话提供了一个有趣的话题。

吴投文：我认同你的这个说法，“诗总是少数人的事，无论是读还是写”，总有一些人责怪现代诗晦涩难懂，你的回答确实触及到了问题的某种根源。我也注意到，你对中国古典诗也有相当深入的了解，这在你的诗中也透露了某些信息。你大概特别喜欢陶渊明吧，你有几首以陶渊明为题的诗，如长诗《盛夏读陶渊明》、《陶渊明如何在二十世纪生活》等。我正好在读《陶渊明集》，我感兴趣的是，是什么触动你去读陶渊明和写这几首诗的？

张曙光：陶渊明非常了不起，不是他弃官不做，而是他没有任何姿态感，从来不以隐士高人自居，也不标榜自己是农民，真正做回了自己。他做人自自然然，写诗也自自然然，但你也许注意到了，他的诗在自然后面别有一种淳厚。他的诗并不故作艰深，读起来却也不是过于流畅，总有些“拗”的地方。这是有意为之，是他真正高明的地方。李白的诗就有些过于流利了，一泻千里，气势固然不凡，但也容易变得一览无余，缺少余韵。适当地在诗中加上点阻碍，让人们放缓阅读速度，便于更好地体会其中的意味。他超脱，但并非不食人间烟火；旷达，却也有一腔壮怀。他又能把这些对立的东西很好地表现在他的诗中，真的是达到了很高的境界。古典诗歌我最喜欢的有三部，《诗经》、《古诗十九首》和陶渊明。每年夏天，我都要读一读陶诗，也一直希望把其中的一些元素运用到现代诗中。《陶渊明如何在二十世纪生活》写得比较早，大约是在八几年，是想通过假想陶生活在二十世纪会发生什么来暗示诗人的现实处境，后来又做了改写。写《盛夏读陶渊明》的那个夏天很热，读陶诗时触发了我对现实的一些思考，尽力在夏天的景物中寻找到与陶诗中接近的地方。

吴投文：中国古典诗影响到你的写作没有？

张曙光：影响应该是有的，但主要是精神气质上的。当然个中的情况有点复杂。古诗在形式和语言方面与今天的诗歌有很大的不同，但格调和境界却是我们缺少的。我以为接受古典诗的影响最好是内在的化而不是外在的描摹。我写作时力图避开一些古诗的情境和语言，尤其是那些过份矫饰的东西，另一方面又希望在风格和格调上以古典诗作为参照。总之，我不太赞成一味拟古。尤其在今天，写作不要带有酸腐气，更不要有遗老遗少的做派。借鉴古典诗我以为应该是体会其内在精神、格调和气韵，而这些通过潜移默化的吸收可能效果会更好些。

吴投文：你对中国古典诗的吸收是深层次的，不是停留在一般性的拟古层面。这就是一种创造性的化用，是把古典诗的精神、气韵融化到自己的创作中去，而且形成了自己的风格。你说诗中要有些“拗”的地方，不能写得过于顺畅，也正中我怀。实际上做起来很不容易，要“拗”得自然却不能显得突兀，要顺应语感的自然流动，否则就显得做作了。很多人不能体会到这一点，因此写不好诗，也读不懂诗。另外，我感兴趣的是，你还是一位有影响的翻译家，你关于“拗”的这些思考，是否与你对西方诗歌原作的阅读有关，还是受到了中国古典诗歌中韩孟诗派作诗务求“用思艰险”一路的影响？请你谈谈。

张曙光：创造性化用我希望做到，至于是否做到、做得怎样还不好说，也并不想强加给别人。在我看来，“拗”与“顺”放在一起构成了一对矛盾，才会产生张力。光是拗或光是顺就不会有这样的效果。把相互矛盾的因素放在一起，让它们相互作用，可能构成了写作的某种奥秘。就说卡夫卡，他的小说情节极为荒诞，但读起来却不会让你感到是在瞎编，因为他的细节是非常真实的。《荒原》大量运用象征，一首诗，尤其是长诗，过多的象征会显得空泛，但艾略特掺入了一些近乎自然主义的描写。还有陶渊明，苏东坡对他的评语也很有意思：质而实绮，癯而实腴。质也好，绮也好，单一做到都不难，但把它们有机结合在一起就很高明了。我们说什么好经常会说不可方物，陶诗做到这种程度真的可以说是不可方物。“郊寒岛瘦”，寒与瘦当然作为风格是很突出的，但一味寒瘦下去即为着相，不如陶的圆融无碍。这些认识与我平时的阅读有关，但很难确定具体是受到哪位作家的启发。东方的阴阳互补，西方的矛盾统一，可能是这一切的基础吧。对“拗”的思考也是包含在其中。阅读和翻译可能都起到了一些作用，所谓观千剑然后知剑。当然，说知剑也不过是知道了一点普泛的道理，并不值得夸耀。

“欧化无非是个伪命题，一旦语言上的尝试被说成‘欧化’就等于被彻底否定”

吴投文：你既是诗人，又是翻译家，尽管诗人同时是翻译家的也不少见，但你却翻译了但丁的《神曲》，这在诗人翻译家里就显得有些不同了。你是什么时候开始翻译外国诗歌的？我觉得一个诗人对于翻译对象的选择，并不是毫无来由的，其中可能包含着某种深层心理因素，当然有的纯粹是对翻译对象的喜好。你为什么要选择翻译《神曲》？在翻译的过程中有不少困难吧？

张曙光：我最初的翻译是出于精读的考虑，是为了更好地体会原作。翻译《神曲》也是这样。我一直喜爱但丁，和喜爱陶渊明有着差不多相同的原因。他们的风格都很质朴，但在表面的简单和质朴之后又隐含看丰富。他们都很伟大，但他们却很少有意去炫耀自己的伟大。《神曲》前后共花了三年多的时间，在很多方面对我都是挑战，甚至远远超过了写作。写作可以避开你不懂的，翻译不行。这是一次艰难的朝圣之路，但得到的收获是不言而喻的。

吴投文：你还翻译出版了切•米沃什的诗选，这也是我关注和喜爱的一位诗人。

张曙光：译米沃什是在但丁之前。因为出版社急着出书，其中大部分诗作是在几个月间完成的。还好，他的重要作品基本上包括在了里面。其中有一些错误，但整体来说尤其是表现原作的风格上我还算是满意。米沃什对人类生存处境的关注和对历史深沉的反思给了我启示。同样，他热爱生活，在他充当时代见证人之外的一些关于个人生活的诗作使我感受到他充沛的活力。

吴投文：自1980年代以来，米沃什的诗歌在中国受到了普遍的欢迎，很多诗人都受到了他的深刻影响。我注意到，在一些诗人的写作中，米沃什似乎成了一个精神的先导者。有些诗人也并不讳言这一点。在翻译过来的外国诗人里面，这可能也是并不多的特例。作为米沃什诗歌的译者，请你谈谈何以产生这种现象。

张曙光：我想应该与米沃什诗中体现出的人类良知、道义的力量有关，而这些又通过精湛的诗艺体现出来。但是很遗憾，这些品质应该是我们写作中匮乏的，至少没有达到那样的高度和深度。国内诗歌在某种程度上存在着浅薄、浮夸的风气，米沃什的诗可能会起到一种矫正的作用，这也许是米沃什受到欢迎的原因吧。问题我们对米沃什的译介还很不够，对他的深入研究也几乎是空白。其它的就不是我能说清的了。

吴投文：米沃什有一首《在月亮》，“在月亮升起时女人们穿着花衣服闲逛……”，我非常喜欢。这是一首纯粹的诗，却不是“纯诗”，寥寥几句，诗意圆融，境界开阔，日常生活被引入了深沉的哲思之中，似乎焕发了一层圣洁的光彩。另外，我觉得这首诗在语言上显示了一种新奇的创造性，当然不是表层的语句语法上的颠覆，而是由深层的诗意内转所形成的语言的自身的生长，扭转了语言与现实的单一对应关系，获得了语言与现实的双重生长性。你如何看待外国诗歌对中国当代诗歌语言的影响。

张曙光：我也喜欢这首诗。米沃什从一个普通的的生活场景入手，升华到一种终级的认识。不粘不滯，转换自如，非大手笔不能做到。我觉得外国诗的中译对中国诗歌语言的影响应该说功莫大焉。当然有人指出今天的汉语太过欧化，但有人随即指出批评者使用的语言同样欧化。与其说欧化，不如说是变化，或者说是丰富和发展了。如果语言总是一成不变，不能随时代而发展，那么情形会是怎样？我们走在街上，遇见了，用秦汉的声调拱手打着招呼：投文兄别来无恙乎？然后跨进汽车扬尘而去，未免可笑。语言除了日常交流的功用外，再就是抒情状物，揭示存在。诗应属于后者。你说得对，语言是对应现实或经验的。检验一种语言的优劣要看能够在多大程度上准确传达或表现出我们内心复杂的感觉和经验，而不是看在多大程度上保持汉化。说到汉化，我也并不反对，但真正的汉化肯定要回到白话文前的文言，而且我拿不准是以秦汉为标准还是以唐宋为标准，抑或是明凊？至于说担心“欧化”会失去汉语的精髓，那也未免太小瞧汉语了。譬如我们吃肉，不必担心吃了牛肉会变成牛，吃了猪肉会变成猪。换个说法，我们今天穿的衣服也很“欧化”，但并不妨碍我们仍是中国人，是不是中国人是由我们内在的气质、精神和文化决定的，外在的那些只是起到一种衬托作用。扯远了，简单说，现代汉语用于书写总共不到一百年的历史，还不够成熟，需要内在的努力和外部的参考。译诗为汉语提供的不仅是一种参照，也包括语言的方式。

吴投文：你提到了“欧化”和“汉化”，我的意见和你可能稍稍不同。由翻译所带动的“欧化”革新了新诗的语言，给现代汉语注入了新的活力，但也产生了一定的偏差，确实有一些诗人写得像翻译体，这就超出了合理的限度。一般读者不习惯阅读新诗，语言上的“欧化”大概是一个重要原因。当然，回到传统的“汉化”也不可能，但新诗语言的民族化路径确实是一个不容回避的问题，这可能要在“欧化”和“汉化”的张力中去寻找可行之路。请你谈谈“欧化”和“汉化”的关系。

张曙光：也许是吧。说到底这是汉语的适应性问题。任何一种语言都不是固态的，它必须不断做出改变来适应变化着的生活本身。但是不是一有变化就要被说成欧化？在我看来，欧化无非是个伪命题，更像罗兰•巴特所说的贴标签，是同语反复，一旦语言上的尝试被说成“欧化”就等于被彻底否定，再无任何可能。其实任何外来的因素，一旦进入汉语，就成为汉语自身的一部分了，它服从于汉语的规则和特性，同时也为汉语增添了可能性。至于你提到的过分的翻译体诗歌我还没有注意到，即使有，也肯定不会成为写作的主流吧。无论如何，新诗的语言必须完善，以便更大限度地发挥作用。我以为新诗语言的完善或改变应该有两个入径：内部的和外部的。外部的是借用其它不同语言的有效成分，来弥补自身的不足。内部的则是充分发挥汉语自身的特性和技能，使之适应今天的需求。这些（内与外）都应建立在对汉语自身特性深刻了解的基础上才能实现。归根结蒂，一切服从于表意的需要。至于读者的接受与否与读者自身的的水平相关，一首诗水平的高低在很大程度上取决于读者水平的高低，但这些涉及到诗歌的普及教育，与我们谈论的问题并无关联。

吴投文：你提到汉语的适应性问题，这确实很有针对性。新诗的语言长期受到诟病，这方面的压力主要来自一般读者的不适应。我觉得新诗的语言现在已经发展到了一个新的转型关头，我对诗人们所展开的语言创新怀着乐观的预期。回到我们刚才的话题，翻译对你的写作产生了影响没有？

张曙光：影响肯定是有的，主要是在对时代的关注上，在诗艺上我说不太清楚，可能还是会有一些潜在的教益。

“诗应该在审美上给人以愉悦，这一点应该和真实几乎同等重要”

吴投文：你的诗歌中实际上包含了一些非常复杂的东西，其中可能有来自广泛阅读和翻译的综合性影响吧。你在《我的生活与写作》中说：“我在自己的写作中力求将写作中的古典主义精神与现代风格结合在一起。”我感到你的写作显得谨慎而克制，可能就和这种追求有关。你从大学时代开始写诗，至今出版的有诗集《小丑的花格外衣》、《雪或者其它》、《张曙光诗歌》以及刚出版不久的《闹鬼的房子》，数量并不是很多，除了《闹鬼的房子》这本，其他的几本篇幅都不大，薄薄的，却都很有分量。看得出你的整个写作都贯串了一种严谨的写作精神，你在具体的写作中对自己有哪些要求？请谈谈。

张曙光：写作到了一定阶段，会自然而然地形成自己的美学上的追求。加上对现实和写作的思考，这些可能决定了你去写什么和怎么写。也可能会给自己提出某些要求吧，比如写不出时不要硬写，形式要稍稍严整些，又不能过于严整，不要有太多的议论，不要卖弄学识和才气，不要写得沉闷，更要剔除一些陈腐的观念和见解，等等。但这些只是在平时去想的，在具体写每一首诗时我却是尽可能放开，去倾听自己内心的声音。即使在这种情况下，你的审美趣味，你的阅读和平时的训练仍然会不自觉地发挥作用。

吴投文：在写作中有焦虑感吗？一个诗人在写作中要承受一些沉重的东西，有时会变得非常艰难，焦虑和压力就出现了。这大概是写作中常有的现象，我也常常体会到这一点。

张曙光：焦虑经常会有。写不出的时候焦虑，写不好时也焦虑。在刚开始写作时并不是这样，那时并不在乎写得好坏，只要能够自我表达就满意了。我喜欢那种状态，也努力回到那种状态。做一件事情沉下心去做就行了，不要把成败过于放在心上。

吴投文：我注意到，你的不少诗中写到了雪，比如《下雪的日子》、《雪中散步》、《雪的梦》、《圣诞降雪》等等。有人做了一个粗略的统计，认为你是写雪写得最多的诗人之一。这大概与你生活的环境很有关系吧。现在有诗人提倡地方主义诗歌，看重诗歌中对地方性因素的表现。你认同这个说法吗？请谈谈。

张曙光：的确，在我的诗中多次出现过雪，这就是我生活的环境，每年至少有四五个月的时间要在冰天雪地中度过。雪对于我是个很复杂的意象。打个不很恰当的比方说，像一对厌倦了的情人，但最终谁也甩不掉谁。说到地方性，我的看法有了很大的改变。原来我并不看重地方性，这在当时或许有一定道理，因为在诗歌获得一种世界性的眼光之前强调地方性会使诗歌变得狭隘。但现在视野打开了，在某种程度上和国外诗歌站在了同一起跑线上，对地方性的强调就很有必要了。它可以使诗歌更加具有当下情境，强化了诗的质地。我不太清楚地方主义的诗歌主张，在我看来，地方主义诗歌还是想通过凸显地方性以期体现一种独特的风貌，但无论如何仍然是一种写作策略。

吴投文：环境对你的创作产生了哪些影响？

张曙光：应该是多方面的。哈尔滨城市的历史只有一百多年，是伴随着中东铁路兴起的。这里没有太多的传统的历史文化因袭，一些西方现代的文化和生活方式很早就进入到这里，所以这里的诗人在接受现代性上可能更容易些，更加具有包容性，很少有陈腐气。这里景物疏朗，也有助于人们形成简洁明快的写作风格。我想可能是这样的。

吴投文：我读过一些诗人写你的文章，都提到你是一位沉静的写作者，确实你的诗中也有一种静气，这与外界的喧嚣氛围是相抵触的。你的写作是否有计划性？请谈谈你近期的写作计划。

张曙光：也许算不上沉静，只是外界太喧嚣了。但诗坛总还是有一些人能够沉下来写作，或是做一些于诗歌有益的工作。能够成为这些人中的一员让我感到欣慰。我对诗歌有一些想法，也想做些尝试。但我的写作没有计划，我是个很随性的人，只是想写了就写。在很多时候当我写下第一个句子的时候，根本不知道后面会出现什么。我喜欢这个样子，因为总会出现一些惊喜，一些让你意想不到的东西，你会把这视为意外的收获。这也许是对写作艰辛的一种补偿吧。

吴投文：最后，请谈谈你的诗观。

张曙光：诗观最好是从一个人的诗中来认识和获取。但非要我说的话，我只能说我一方面追求一种内在的真实，这在我看来非常重要。诗人写作时应该真诚，态度诚恳。同样诗也应该在审美上给人以愉悦，这一点应该和真实几乎同等重要。还有前面提到的古典精神和现代手法，二者应该达到一种均衡。现代感也是我要强调的，一是要理解我们这个时代和人类的生存处境，站在这个时代思想文化的高度来看待一切，再就是接受新的艺术和美学上的成果，不断地在艺术上出新。我理解现代感应该由这两方面构成。在语言和风格上，我力求做到质朴些，沉稳些。要尽可能地避开典雅，让诗粗砺些，有力些。诗是什么呢？不同人可能会有不同的理解，而不同的理解就形成了不同的诗风。奥顿曾经说过，诗不会使任何事情发生，这是对的。但另一方面，诗对我们这个世界传情达意，教会人们看待事物的方式。诗作用于心灵，会使人的内心保持柔软。也许就是这样。

访谈人：

吴投文，1968年生，湖南郴州人。2003年毕业于武汉大学，获文学博士学位。现为湖南科技大学人文学院教授，出版有学术专著《沈从文的生命诗学》，发表论文与评论一百余篇，多篇被《中国社会科学文摘》、人大复印资料《中国现代、当代文学研究》、《文学学报》等学术期刊全文转载。另发表诗歌三百余首，出版有诗集《土地的家谱》等，有诗歌入选四十余个诗歌选本。兼职有中国新文学学会理事、湖南省作家协会理事等。

访谈嘉宾：

张曙光，1956年生于黑龙江省望奎县。诗人、翻译家，现为黑龙江大学文学院教授。在大学时开始写诗，追求坚实硬朗的诗风。著有诗集《小丑的花格外衣》、《午后的降雪》、《张曙光诗歌》、《闹鬼的房子》等，译诗集《神曲》、《切•米沃什诗选》，评论随笔集《堂•吉诃德的幽灵》等。曾获首届刘丽安诗歌奖、“诗歌与人”诗人奖及“诗建设”主奖。部分作品被译成英、西、德、日、荷兰等多种语言。